La Flûte (ré)enchantée de René Jacobs

C’est peut-être la première fois de ma vie que, dimanche 22, je suis allé à un concert de René Jacobs à reculons. En effet, ce soir-là Cecilia redonnait au Théâtre des Champs-Élysées son récital Sacrificium, tandis que René Jacobs était à Pleyel pour La Flûte enchantée. Il est évident que si je n’avais pas acheté mon billet pour La Flûte dès le mois de mars, j’aurais fait acte de présence les deux soirs au Théâtre des Champs-Élysées. Cela dit, La Flûte enchantée de René Jacobs a été un véritable… enchantement ! Cela tombe bien me direz-vous… Mais il n’est pas du tout facile de donner une œuvre aussi connue. Les musiciens doivent en effet rivaliser avec les interprétations magistrales qui peuplent le cerveau du public. L’innovation, dans le domaine opératique, n’est pas nécessairement ce qui est le plus risqué. Un compositeur d’opéras contemporain n’a pas à affronter cette discothèque ambulante qu’est le difficile public moderne qui étalonne tout ce qui passe par ses oreilles à l’aune de ce qu’il possède dans sa discothèque. Tout cela n’est jamais si vrai que pour la Flûte, sans doute un des opéras les plus joués au monde, aussi bien devant des adultes que devant des enfants, avec des chanteurs en chair et en os ou des marionnettes. René Jacobs poursuit donc son petit bonhomme de chemin mozartien avec bonheur et son inventivité a, une fois encore, fait des miracles. La distribution était quasi parfaite. C’était ainsi la première fois que j’entendais le baryton Daniel Schmutzhard dans le rôle de Papageno. Aussi excellent musicien que comédien, sa voix est belle, jeune, alerte. Il avait même, selon certains germanophiles présents autour de moi, ce délicieux accent tyrolien qui en faisait l’homme de la situation. Sunhae Im fut sa Papagena. J’adore cette chanteuse à la voix lumineuse dont le vibrato est un vrai délice. Ses minauderies, qu’on lui reproche parfois, étaient ici parfaitement adéquates et vraiment drôles. J’étais plié sur mon fauteuil au moment de sa rencontre avec Papageno et ai envié le public aixois qui, l’été dernier, a pu découvrir ce spectacle mis en scène par William Kentridge.



Cela dit, tous les chanteurs présents ce soir connaissaient leur rôle par cœur et se trouvaient donc délestés de leur partition. Une mise en espace très fine et très intelligente a été conçue pour donner le change et ainsi ménager l’attention du public.
Dans le rôle de la Reine de la Nuit, c’est Anna-Kristina Kaapola à laquelle Jacobs a fait appel. Autant elle a vraiment peiné avec son premier air, les notes les plus aiguës étant sorties assez dardées, autant elle s’est honorablement bien acquittée de sa tâche dans le second air, ce qui lui a valu des applaudissements remarquables. Mais ce n’est pas Lucia Popp, qui restera pour moi la meilleure Königin der Nacht de tous les temps. Les trois dames étaient tout à fait délicieuses et comiques. Jacobs n’oublie jamais le théâtre, la drôlerie. Parmi elles, Sunhae Im encore, qui a dû remplacer au pied levé Inga Kalna, souffrante. Figuraient aussi Anna Grevelius et Isabelle Druet, cette dernière ayant été découverte lors des masters class de René Jacobs à la Cité de la Musique en octobre 2007.
J’ai adoré aussi Marlis Petersen qui était une Pamina idéale: une très belle chanteuse à la voix délicate. Daniel Behele, dans le rôle de Tamino, a, de même, été superbe. Son premier air, Dies Bildnis ist bezaubernd schön, m’a, je dois l’avouer, arraché quelques larmes. Timbre clair, transparent, magnifique, tout le monde était sous le charme. Je n’oublie pas non plus Marcos Fink, le frère de la jacobsienne Bernarda, et sa voix de velours. Très impressionnant. Comme toujours avec Jacobs, le spectacle était total, très cohérent. Chaque mesure a été étudiée au millimètre, les enchaînements repensés, si bien que j’ai eu l’impression d’entendre des choses que je n’avais jamais entendues auparavant, grâce notamment aussi aux excellentissimes musiciens de l’Akademie für Alte Musik, mon orchestre préféré, et de son premier violon, Bernard Forck. On pouvait d’ailleurs y reconnaître aussi certains musiciens du Concerto Köln, comme le très beau contrebassiste Roberto Fernandez De Larrinoa. Si la notion d’ange musicien a véritablement un sens, c’est à lui qu’on la doit, qui joue toujours en souriant et en dodelinant de la tête qu’il a naturellement bouclée. Cet orchestre magnifique a un son vraiment extraordinaire. Il réunit toutes les qualités que j’aime dans un orchestre : transparence, énergie, subtilité, délicatesse. Son interprétation de Belshazzar avec le même Jacobs que j’étais allé entendre l’année dernière à Berlin avait été renversante. Dans la Flûte, ce dernier s’est surpassé, à tel point que je ne suis pas loin de penser qu’il s’agit, avec Cosi fan tutte, de son meilleur Mozart. Jacobs a rajouté tout plein de petites choses çà et là : des parties jouées au pianoforte pendant les récitatifs, des pauses inhabituelles, des percussions avec ce monument du monde baroque qu’est Marie-Ange Petit. En bref, c’était du tonnerre. Et, pas une seule seconde, je n’ai regretté d’être absent du Théâtre des Champs-Élysées. Maintenant on peut se poser la question d’expliquer cette anomalie extraordinaire qui veut que ce chef qui vit pourtant à Paris n’ait pas dans cette ville toute la place qu’il mérite, c’est-à-dire la première. Ceci me paraît être un authentique scandale artistique alors que tous les médiocres, comme Curtis et compagnie, ont droit de cité à Paris. Il n’est pas normal que ce chef qui n’est absolument jamais tombé dans la routine et n’a jamais cédé aux sirènes du business, n’ait guère droit, dans notre capitale, qu’à un malheureux strapontin. Heureusement, le disque va bientôt sortir. Et les mélomanes pourront alors inverser la tendance en donnant à sa Flûte la meilleure place qui lui revient dans leur discothèque, c’est-à-dire la première !

Ma petite chocolâtrie

Si le terme chocolaterie existe bien dans la langue française, celui de chocolâtrie ne semble pas avoir encore été fixé par les lexicographes, alors que la pratique à laquelle il renvoie – l’adoration pour le chocolat – existe, elle, bel et bien. Cela est d’autant plus curieux que la chocolâtrie pourrait être considérée comme un cas particulier de la gastrolâtrie, tendance nettement mieux caractérisée et au sujet de laquelle Rabelais avait déjà consacré quelques lignes dans son Gargantua.

Ma chocolâtrie à moi a trouvé un lieu de culte idéal : la chocolaterie de Jacques Genin : 133 rue de Turenne où j’invite naturellement tous les chocolâtres de mon espèce à faire un séjour prolongé. Le fait que ce terme ne soit pas reconnu m’intrigue d’autant plus que les chocolâtres sont certainement plus nombreux que les astrolâtres (adorateurs des astres), que les pyrolâtres (adorateurs du feu) ou, accrochez-vous bien, que les xylolâtres (adorateurs des idoles en bois), pour lesquels il existe une entrée dans le dictionnaire. À l’approche des fêtes, vous pourrez donc franchir les portes de cette vénérable chocolaterie et, pour ceux que le sort retiendrait loin de Paris, vous consoler avec la lecture d’un petit livre très drôle, celui de Fabienne Gambrelle, Ma langue au chocolat, qui, en même temps qu’il vous apprendra le parler chocolaté, vous proposera un voyage littéraire dans l’univers du chocolat, avec les grands moments cacaotés de la littérature, qui vont de Casanova à Proust, sans oublier Huysmans et la fameuse mousse au chocolat noir qu’un de ses personnages, des Esseintes, sert à ses invités lors du célèbre repas funèbre qui ouvre A Rebours.

D Day

Un concert de Cecilia Bartoli se mérite et se prépare longtemps à l’avance. J’avais dit, il y a quelques jours, que je m’emploierais à placer cette journée sous les meilleurs auspices. C’est donc ce que j’ai fait en prenant une journée de congés et en évitant, dès le départ, la brutalité d’un réveil forcé. Lecture le matin, Rosie Carpe de Marie NDiaye, puis départ en début d’après-midi chez Mister Genin, pour savourer un mille-feuilles.

Restait, une fois sur place, à déterminer lequel… J’avais en effet l’embarras du choix entre le mille-feuilles au praliné, le mille-feuilles à la vanille, le mille-feuilles au chocolat ou le mille-feuilles aux marrons. Mais je n’ai pas réfléchi bien longtemps, j’ai pris le petit dernier, le mille-feuilles de saison, avec un chocolat chaud :

Magnifique n’est-ce pas ? Il fallait au moins ça après avoir été victime, la veille, des élucubrations du Figaro qui m’avaient entraîné chez un autre pâtissier, réputé bien meilleur mille-feuilliste que Genin…

Que je vous explique. Le Figaro a publié ces jours derniers un palmarès des meilleurs mille-feuilles de la capitale. Celui de Genin arrive en quatrième position après Vandermeersch, avenue Daumesnil, la Pâtisserie de l’Église, rue Jourdain, et Angelina qui est un endroit que je trouve horrible. Ignorant le pâtissier de l’avenue Daumesnil, je m’y suis précipité jeudi soir, en sortant de la cinémathèque, et le moins qu’on puisse dire, c’est que j’en ai été affreusement déçu ! Le feuilleté n’est pas d’une grande fraîcheur, la crème n’est pas à pleurer, Genin peut vraiment dormir tranquille sur ses deux oreilles ! Alors, si vous vouliez être convaincus, une fois encore, que Le Figaro était un très mauvais journal, il suffit de vous reportez à l’édition du 15 octobre.

Ma moitié, que j’avais réussi un peu plus tôt à convaincre de lâcher du pied, avait décidé également de m’accompagner chez le maître. Pour lui, ce fut un Paris-Brest, son gâteau préféré…

Comme toujours chez Jacques Genin, le souci du détail est poussé jusqu’à un point extrême. Vous aurez remarqué, posée sur le sucrier, une petite assiette avec deux pâtes de fruits à l’ananas, un chocolat au lait au gingembre et un chocolat noir à la menthe. Quand vous goûtez un chocolat de Genin, prenons par exemple un chocolat à la menthe, vous avez tout de suite le goût de la feuille de menthe sauvage qui éclate dans la bouche. Rien à voir avec les infâmes After-Eight au goût d’Harpic que, pour un peu, Le Figaro serait bien capable de récompenser…

Le passage chez le fondeur en chocolat aurait dû être éclair car j’avais prévu ensuite d’aller à l’autre bout de Paris pour voir l’exposition Souvenirs d’Italie au Musée de la Vie romantique. Mais c’était sans compter sur la douce persuasion d’Arthur et de Virginie qui ont rivalisé de gentillesses et de délicatesses pour me faire découvrir les dernières créations du maître. Ils m’ont offert un gâteau qui n’a pas encore de nom. Quand je l’ai vu, je n’ai pas pu me contrôler, l’appel du couteau a été plus fort que tout, et je m’excuse de l’avoir précipitamment coupé en deux avant de le photographier et de l’analyser couche après couche :

Que je vous en dise plus. À la base, il y a une couche de feuillantine, puis une dacquoise à l’amande et à la noix, une mousse au chocolat et un nappage au chocolat noir légèrement ondulé. C’est, bien sûr, délicieux mais c’est surtout extrêmement bien dosé. Genin s’est livré à une recherche de l’équilibre entre les textures (croquantes et moelleuses) et les parfums (amande, noisette, chocolat).

Il était trop tard pour foncer au Musée de la Vie romantique. Il paraissait plus stratégique de se rapprocher du Théâtre des Champs-Elysées et, quitte à voir à tout prix une exposition, d’aller découvrir celle consacrée à Renoir. Je n’aime pas beaucoup Renoir, mais j’espérais découvrir une autre facette du peintre avec cette exposition consacrée uniquement à ses dernières productions. Finalement, arrivé au terme d’un parcours qui m’aura semblé un véritable chemin de croix, je crois que je préfère encore ses premiers tableaux. On verrait des paysages de Renoir aux Puces qu’il ne se trouverait personne pour acheter pareilles croûtes. Et on comprend très bien pourquoi le Metropolitan Museum de New York s’en soit débarrassé il y a quelques années en revendant tous ses Renoir à des collectionneurs privés ! Tout compte fait, il n’y a qu’un seul tableau qui m’ait plu au cours de cette exposition. Je me suis arrêté soudain, je me suis dit : « Tiens, c’est intéressant », j’ai regardé le cartel, c’était un paysage de Bonnard ! Pour ne pas en rester là, nous sommes allés visiter alors l’autre exposition du Grand Palais : « De Byzance à Istanbul » qui, en effet, est nettement plus intéressante. On y découvre de multiples trésors, entre autres des sarcophages anciens, des bijoux de toutes sortes et, chose amusante, un portrait de Mehmmed II par Gentile Bellini accompagné d’une lettre du sultan lui-même adressée au peintre vénitien – ce qui montre, une fois de plus, que les considérations de Nathalie Heinich sur l’élitisation des créateurs sont, comme toujours, à côté de la plaque. Dans L’Élite artiste, rappelez-vous, Nathalie Heinich nous disait que l’élitisation des peintres ne remontait pas avant la fin du XVIII^e siècle. Chansons que tout cela ! Nathalie Heinich raisonne toujours à partir du cas français, elle ne parle jamais de ce qui se passe ailleurs, dans d’autres pays, à d’autres époques, comme si le fait que des monarques accordent des faveurs à des peintres était un phénomène absolument nouveau. Il faudrait que la sociologue relise le livre XXXV de l’Histoire naturelle de Pline, l’histoire de Charles V ou une biographie de Titien, elle débiterait un peu moins de bêtises. Si les artistes n’avaient jamais compté pour rien, on n’aurait jamais vu des sultans s’abaisser à écrire à des peintres pour exiger d’eux des portraits.

Venons-en maintenant au concert. C’est ce que vous attendez tous, non ? Alors déjà, sachez que j’ai eu le voisin idéal – c’était ma principale crainte : il était tout seul, sans femme ni enfants, concentré du début jusqu’à la fin, limite perturbé par ma personne qui s’épanchait tantôt devant, tantôt derrière ma première et seconde momie (j’avais ma meilleure amie derrière moi). Il avait pris le soin, au moment de s’asseoir, de poser son sac plastique sous son fauteuil, ce dont je lui fus tout de suite reconnaissant. Pendant tout le concert, il est resté très sage, et s’il a applaudi de façon constante, il ne s’est jamais laissé aller ni emporter. À la rigueur, je pense avoir été plus bruyant que lui quand je décroisais et recroisais mes jambes toutes les dix minutes, pour éviter d’avoir des escarres sur mon strapontin ! Et, moi qui suis d’ordinaire une tombe, sauf au moment d’applaudir, je pense l’avoir irrité en hurlant bravo, bravo toutes les cinq minutes. Je lui aurais bien décerné le titre de momie parfaite et je regrette de ne l’avoir pas fait, surtout après avoir discuté aujourd’hui avec Félicie qui m’a raconté le sort qu’elle a subi : un papa angoissé qui appelait toutes les cinq minutes sa baby sitter ! L’horreur quoi! Une dernière chose sur le voisinage : à côté de ma momie, il y avait Mylène Farmer. J’ai songé un moment lui faire signer mon programme, mais elle est partie tellement vite, que j’ai dû renoncer à mon idée. Pensez donc, un programme de Cecilia dédicacé par Mylène, ça en aurait eu de la gueule. Il n’aurait pas fallu attendre plusieurs années avant que ça devienne collector !

S’agissant maintenant du concert en lui-même, il fut, comme toujours, absolument sensationnel. Tout est rigoureusement et minutieusement pensé, de l’enchaînement des airs, fondé sur une alternance d’airs rapides et lents, qui lui permet d’exploiter tous les registres, guerriers et mélancoliques, à l’engagement scénique de la chanteuse, qui est absolument complet, jusqu’au choix du costume, qui est tout sauf anecdotique, de sorte que, comme un opéra wagnérien, un récital de Cecilia Bartoli demeure un spectacle « total ». L’année dernière, rappelez-vous, pour la soirée rossinienne, Cecilia portait une robe dans l’esprit de celle qu’avait dû porter la Malibran. Ce soir, elle avait deux tenues différentes, en première partie un costume plutôt masculin, avec une grande cape noire, des bottes hautes en cuir, une chemise blanche ; en seconde partie, un costume féminin, constitué d’une robe rouge incroyable et d’un corsage doré, l’ensemble des deux vêtements étant dessinés par son ami Agostino Cavalca, lequel avait déjà réalisé les costumes de la Clari d’Halévy.

Évidemment, Cecilia Bartoli s’amuse et nous avons tous beaucoup de plaisir à la voir s’amuser. C’est d’ailleurs, en dehors de sa technique imparable, ce qu’il y a de plus extraordinaire chez cette chanteuse : cet enthousiasme qui l’anime dès qu’elle se met à interpréter des airs de Porpora, de Vinci, de Caldara et qu’elle parvient à communiquer à son public, comme aucune autre chanteuse ne parvient à le faire. Ne perdons pas de vue que Cecilia se décrit volontiers comme une Indiana Jones des bibliothèques et que son plus grand plaisir ne consiste pas seulement à interpréter des airs inconnus et virtuoses que personne avant elle n’a chantés, mais à les partager avec son public. Je me souviens que lorsque j’étais en terminale, je trouvais un peu ridicules les phrases de Sartre sur la communion du public sur lesquelles on forçait mon jeune esprit à disserter… Il a fallu attendre Cecilia Bartoli pour que j’en comprenne profondément le sens ! Il y a en effet quelque chose de totalement fusionnel qui s’engage lors d’un récital de Cecilia Bartoli entre elle et son public et qui ne ressemble à aucune autre chose ! C’est cela qui explique, par exemple, qu’à peine arrivée sur scène, elle soit comme ce soir triomphalement applaudie, alors que l’orchestre a déjà commencé à jouer. En temps ordinaire, il se rencontrerait des gens pour crier chuttt ! – ce soir, au contraire, le public a contraint l’orchestre de s’arrêter de jouer dès l’arrivée de notre chanteuse. C’était digne du sacre de Voltaire, Cecilia exultait. Dans son premier air, Come nave de Porpora, la tension, l’émotion, l’excitation étaient tellement fortes que Pierre s’est trouvé mal et a failli tomber dans les pommes. Ainsi, c’est cela qui est fabuleux avec Cecilia Bartoli, on ne se limite pas seulement à la découverte d’un contenu musical (la musique pour castrats), on revit également les sensations très fortes qui ont accompagné la réception de cette musique si extraordinaire. Moi aussi, figurez-vous, j’ai cru mourir de plaisir, mais avec le Parto, ti lascio, o cara de Porpora dans lequel elle s’est ce soir surpassée. Je crois bien qu’on ne pourra jamais aller aussi loin qu’elle dans la beauté et la profondeur de cette interprétation. Car c’est cela qui est stupéfiant avec cette chanteuse, c’est qu’elle parvient à être aussi profonde dans les airs élégiaques que légère, flamboyante, étincelante, dans les airs pyrotechniques à la Araia – un air que j’ai redécouvert ce soir, avec des scansions plus marquées sur le fracassa – ce qui était tout à fait spirituel.

Enfin, pour être complet, il faudrait dire deux mots sur les musiciens d’Il Giardino Armonico qui nous ont réservé de belles surprises, jusque dans les parties solo qui étaient de toute beauté, je pense à la symphonie extraite de Meride e Selinunte ou l’ouverture de Germanico in Germania de Porpora. Nous avons eu la chance cette année de voir Cecilia en leur compagnie, ce qui n’est pas le cas de tout le monde (je pense à mon ami Olivier qui, lui, a dû se coltiner la Scintilla à Martigny) et ne sera pas le cas de tout le monde – la tournée avec le Giardino s’arrête le mois prochain. L’orchestre de Giovanni Antonini est autrement plus magnifique et expressif, et ce fut un plaisir entêtant de les retrouver avec Cecilia neuf ans après le mémorable concert Vivaldi.

C’est dans les bis que les choses se sont gâtées. Primo, avec le Lascia la spina de Händel, quand les spectateurs des premières loges se sont mis soudain à crachoter ! Je ne sais pas vous, mais moi je suis pour le rétablissement de la peine de mort pour tous ceux qui toussent à un concert de Cecilia Bartoli ! Secondo, après le fameux Son qual nave de Broschi, le public qui était complètement sonné par autant de prouesses vocales s’est levé pour faire une standing ovation à Cecilia Bartoli. Je comprends le public, cet air était totalement renversant, mais on ne fait pas une standing ovation tout de suite. J’aurais dû intitulé ce post : Du bon usage de la standing ovation. Dites-vous bien la prochaine fois que vous irez à un concert de Cecilia Bartoli qu’on ne doit jamais faire une standing ovation au bout du deuxième bis, parce que sinon, on se prive du troisième bis, puis du quatrième bis ! Tout le monde sait bien que Cecilia Bartoli n’abandonne pas son public après deux bis, mais qu’il y en a toujours trois ou quatre – et parfois cinq (rappelez-vous Vivaldi en 2000) de prévus ! Mais mettez-vous à sa place ! Vous lui faites un triomphe au bout du deuxième air, elle ne va pas prendre le risque d’en chanter un troisième. C’est comme Aimé Jacquet avec la coupe du monde, il est parti en 1998, il n’a pas attendu de perdre celle de 2002 ! Alors voilà comment l’idée d’échapper au Sposa non mi conosci de Giacomelli que d’aucuns ont pu entendre à Baden-Baden m’a replongé dans des affres terribles que je n’avais plus connues depuis le début du concert ! Ah splendeurs et misères de la vie musicale !

En voiture Simone

Ceux qui arpentent quotidiennement la rue Scribe n’ont pas pu ne pas remarquer les immenses échafaudages qui recouvrent la façade du Palais Garnier depuis un mois. C’est la dernière étape des travaux de réhabilitation engagés au début des années 2000 qui devront, si tout va bien, se terminer dans deux ans. La façade va être nettoyée, les fenêtres changées, les blocs de pierre taillés, les balustrades de la double rampe brossées et les deux gigantesques aigles en bronze, disposés de part et d’autre de la grande rotonde, restaurés. Quand j’ai su hier qu’ils allaient être retirés, mon sang n’a fait qu’un tour... Avec ma collègue, nous avons escaladés les échafaudages et sommes allés leur dire un dernier adieu. On ne pouvait pas se quitter comme ça.

Même si j’ai bien peur, au final, qu’ils aient été totalement insensibles à mes charmes – n’est pas Ganymède qui veut – nous nous sommes fait plein de papouilles et nous sommes promis de nous revoir le lendemain – c’est-à-dire aujourd’hui – pour le grand départ. Les travaux commençaient à 7h00 et il était prévu de décrocher le premier aigle à midi. Mais à deux heures, celui-ci était toujours en place! Pas facile, en effet, de retirer une grosse bête qui a planté ses griffes ici depuis 135 ans! Il a fallu l’attaquer avec une disqueuse, le plumage en bronze ayant été coulé dans la pierre. Si j’ai lamentablement raté le départ du premier aigle, tout occupé que j’étais à acheter deux places pour le concert de Simone Kermes, j’ai pu au moins assister à l’envol du second.

Trois gars, rien que ça, étaient présents pour le fixer. Un 25 tonnes avait été déplacé par convoi exceptionnel pour lever ce bel oiseau de près de deux tonnes quand même.

Et c’est à 16h36, montre en main, que le départ a eu lieu.

On était tous présents sur les échafaudages, mais comme pour le départ de fusée Ariane, ça n’a pas duré très longtemps. Atterrissage forcé, quelques minutes plus tard :

Trois heures après, c’est moi qui atterrissais de force à Saint-Quentin-en-Yvelines pour écouter Simone Kermes. Mon ami Ruggiero m’avait dit samedi : « Mais pourquoi tu n’essaierais pas d’acheter deux places et de m’accompagner avec Pierre? » Qu’à cela ne tienne, j’ai donc appelé le théâtre aujourd’hui à l’heure du déjeuner et j’ai acheté les deux dernières places, perdues au fin fond de la salle, dans le rang W. Arggggghh...

Moi qui tombe dans les pommes au-delà du second rang, vous imaginez que ce n’était pas une partie de plaisir au moment de régler les billets. Mais, pour faire plaisir à Ruggiero, j’étais prêt à tout. Je voyais surtout le bon côté des choses : le mardi au rang W, le vendredi au rang B, le contraste sera maximal et le plaisir ne pourra en être que plus grand avec Cecilia! Mais quand j’ai vu quelques instants plus tard des tonnes de mioches débarquer dans la salle avec un coussin dans les mains, je me suis dit : « Oh! my God! ». Mais, encore une fois, à force de me raisonner, j’étais prêt à endurer toutes les misères, pourvu que je n’en subisse aucune vendredi !

Le problème de la place a pu être rapidement levé. Ayant vu deux fauteuils vides au troisième rang, j’ai dit à Pierre : « Vite, fonçons!». Et voilà ensuite la vue que j’avais juste avant le concert.

Pas mal, non? Bon, attendez la suite. J’étais planté à côté d’un monsieur qui était tout sauf une momie : il agitait son programme dans tous les sens. J’ai dû être contraint d’intervenir, assez efficacement je dois dire car il a alors cessé immédiatement de le manipuler. Mais ayant ensuite les mains libres, que pouvait-il faire pour s’occuper à votre avis ? Je vous le donne en 1000 ! Il en a alors profité pour se caresser la barbe, et pas seulement dans le sens du poil ! J’étais là face à une limite. Pouvais-je vraiment, après lui avoir demandé d’arrêter d’asticoter son programme, le supplier maintenant de ne plus se caresser? J’ai donc rongé mon frein, en me disant comme toujours : s’il faut passer par là pour atteindre la pureté avec Cecilia, et bien prenons-en notre parti...

Le concert aura été d’excellente tenue. C’était le Venice Baroque Orchestra qui accompagnait la grande soprano allemande qui avait décidé ce soir d’interpréter des airs de Händel et Vivaldi. Andrea Marcon étant absent, on était face au luthiste Ivano Zanenghi qui était très inspiré. Il n’était pas le seul : le violoncelliste Francesco Galligioni, incroyablement virtuose, m’a fait une très forte impression et a pu donner la pleine mesure de son talent dans un concerto pour violoncelle, cordes et basse continue de Vivaldi.

Quant à Simone Kermes, je ne peux pas dire que ce soit ma tasse de thé, mais il faut voir cela une fois dans sa vie. Il n’y a pas de chanteuse lyrique plus démonstrative sur scène ! Mais, manque de pot, j’avais pratiquement tous ses airs en tête chantés par Cecilia – autant dire des airs cramés pour des générations de chanteuses.

Bon, vous connaissez tous l’air de La Griselda interprété par Cecilia Bartoli. Petite piqûre de rappel :

Maintenant, regardez le même air avec Simone Kermes :

Même si le style n’est pas toujours d’un goût parfait, on peut reconnaître que scéniquement, c’est très efficace et donc, on peut s’amuser à se laisser prendre au jeu. Ruggiero nous avait d’ailleurs prévenu : « vous allez voir, nous avait-il dit, un concert avec Simone, ça déménage! » Alors oui, ça déménage. Mais c’est parfois aussi un peu too much. Rassurez-vous, je vous éviterai une nouvelle démonstration avec le Gelido in ogni vena, extrait de l’opéra Farnace. Finalement, c’est avec le Lascia ch’io pianga, très sobrement interprété, qu’elle s’en est peut-être tirée le mieux.

Passé le concert, Ruggiero voulait à tout prix aller saluer sa star. Ce n’était pas moi qui allais le réfréner, même s’il se faisait tard, même si on était à l’autre bout du monde et même s’il fallait encore trois plombes en RER pour rejoindre Paris. Nous voilà donc en train de nous faufiler jusqu’à la loge de Simone, avec l’objectif d’arracher une photo, mais la loge est vide. Simone est déjà partie. C’est que son car n’attend pas, lui! On arrive finalement à retrouver Simone, en haut d’un escalier, qui tombe dans les bras de Ruggiero, lequel arrive sans difficulté à négocier pour nous un retour motorisé sur Paris. Ambiance de folaille dans le car, Simone parle anglais avec Ruggiero et allemand avec son mari au téléphone, moi je parle français avec la photographe qui travaille à l’Opéra, les musiciens parlent italien... Tout cela ressemble à une tour de Babel couchée sur l’autoroute qui fonce tout droit vers Paris ! Il est minuit quand le carrosse nous dépose devant l’hôtel de Simone, sur les quais de la Seine, pour l’ultime séance photo avec la star, son luthiste et son fan (Ruggiero).

Maintenant, la question est : est-ce que j’aurai moi aussi ma photo avec Cecilia vendredi ?

Quand Heinich panique

Dans un post récent où j’ai critiqué deux de ses livres, Nathalie Heinich a réagi violemment dans un commentaire. Estimant que j’étais dépourvu de toute « générosité intellectuelle » dans la présentation que j’ai faite de L’Élite artiste, celle-ci m’a conseillé de me plonger dans Tintin au lieu de passer mon temps à lire ses ouvrages auxquels, paraît-il, je ne comprendrais rien. J’avoue que je n’arrive pas à déterminer si sa remarque est bête ou méchante. Il se pourrait, aussi, selon le mot de Jules Renard, qu’elle soit «plus bête que méchante, mais si bête que la part de méchanceté reste belle ».

Si je n’ai peut-être rien compris à ses livres, nous sommes alors nombreux dans ce cas, à commencer par tous les sociologues de métier, dont certains fort connus, qui m’ont écrit pour me féliciter de mon billet. Que Nathalie Heinich se console : comme Rimbaud, Lautréamont ou Van Gogh, elle est et reste une grande incomprise.

Il y a quelque chose de passablement paradoxal à en appeler à la « générosité intellectuelle » dans un message où se lisent à chaque ligne, à chaque mot, la méchanceté, la suffisance et le mépris de son auteure : c’est vraiment l’hôpital qui se fout de la charité ! Finalement, je crois que mon meilleur allié dans cette affaire est… Nathalie Heinich elle-même dont la mauvaise foi et la brutalité, sans que je n’aie rien à faire, plaident en ma faveur. À côté, Attali, Finkielkraut ou autres canailles du même tonneau sont des enfants de chœur.

Elle n’a pas d’autre argument que d’autorité pour tenter en vain de relativiser mon propos dans une attitude pitoyablement corporatiste, en faisant du débat sociologique une affaire de spécialistes d’où sont exclus les « amateurs » auxquels Bruno Latour, soit dit en passant, avait su redonner toute leur noblesse (Petites leçons de sociologie des sciences, préface). Cette controverse pourra illustrer un jour la peur panique que pouvaient inspirer aux chercheurs Internet et la liberté critique qu’il autorise, hors des routines et des courbettes requises par la bienséance académique.

C’est donc parce que je serais un amateur que Heinich croit pertinent de me rappeler que la science est « cumulative ». Elle fait dépendre la cumulativité de la science de l’absence de sélectivité dans les sources et proclame que, à la différence des journalistes qui sont tenus de vérifier leurs sources, les sociologues, eux, sont exempts de cette contrainte ! Très franchement, je ne connais pas beaucoup de chercheurs en sciences sociales qui seraient prêts à souscrire à ce principe qui ouvre grand la porte à toutes les turpitudes. Pendant des siècles, on a glosé sur Aristote sans jamais s’aviser de vérifier si les principes de sa Physique étaient vrais. Nathalie Heinich, elle, voudrait aristotéliser la sociologie. Ne nous y trompons pas, le caractère cumulatif de la science n’est invoqué ici que pour justifier la paresse intellectuelle d’une auteure qui considère, tout bien pesé, la non-vérification des sources, à laquelle oblige la précipitation, comme quelque chose de moins blâmable que le plagiat.

Au sujet du bovarysme qui constitue vraiment sa marque de fabrique, elle s’en défend en disant que la fiction fait aussi partie de la réalité. Étrange « confusion des sphères » comme aurait dit Carnap ! Si la fiction peut parfois éclairer l’analyse, comme le rappelle à juste titre Goody dans Food and love (London, Verso, 1998, p. 169), et notamment quand les sources sont lacunaires, elle ne saurait s’y substituer quand elles sont pléthoriques. Mais évidemment, elles requièrent de « longues années de recherche »! Imagine-t-on, par exemple, une enquête sociologique sur le suicide uniquement « à partir des » Souffrances du jeune Werther ou de Madame Bovary? Ce serait tout simplement aberrant. C’est pourtant la démarche que défend Nathalie Heinich qui nous dit que la sociologie de l’art est une sociologie où « le de est à entendre non au génitif – l’art comme objet de la sociologie – mais à l’ablatif – une sociologie à partir de l’art » (L’Élite artiste, p. 12).

Heinich affirme également que je suis un grand « naïf » lorsque je considère que Scudéry ou Nodier sont des romanciers, alors que la sociologue affirme, à tort, que c’est Jules Sandeau le premier romancier à entrer sous la coupole. L’Académie française est-elle naïve aussi quand, sur son site Internet, elle présente, à juste titre, le premier comme un « romancier, auteur dramatique et poète » et le second comme un « romancier, poète et grammairien », tandis que Sandeau, qui n’aurait écrit que des romans selon Heinich, est présenté aussi comme un «dramaturge». Encore une fois, Nathalie Heinich dit n’importe quoi !

Sur la « générosité intellectuelle », enfin, dont je serais dépourvu pour apprécier à sa juste valeur le croisement disciplinaire qu’opère l’auteure de L’Élite artiste, je me demande, tout compte fait, si Nathalie Heinich est bien la mieux placée pour affirmer ce genre de chose. Est-ce généreux, d’un simple point de vue descriptif, que de traiter toute différence théorique comme une forme caractérisée de bêtise et de ramener toute divergence de vue à l’expression d’une « incompréhension » comme elle le fait systématiquement à l’encontre de ses contradicteurs qu’elle assimile, par régression psychologique, à des gens « aigris » ? S’il m’est permis, à mon tour, de suggérer une lecture à Nathalie Heinich, ce serait bien Davidson, et son fameux « principe de charité » qu’elle ne doit pas avoir beaucoup médité dans sa vie, ce qui est gravissime pour une sociologue qui dit prendre au sérieux la compétence critique des acteurs.

Est-ce être généreux, d’un point de vue citoyen et politique cette fois, que de mobiliser tout son savoir, toute son autorité, pour faire en sorte que le législateur n’accorde aucun droit aux gays et aux lesbiennes dans notre pays ? Relisez sa lettre ouverte contre le Pacs – un must dans le genre ignoble – et vous vous rendrez compte que la sociologue a toujours mis son intelligence au service des pires causes. Ce texte dans lequel elle considère l’homosexualité comme un « choix de vie » – si ce n’est pas de la bêtise, ça ! – n’est disponible nulle part sur Internet sauf sur mon blog. Si c’est ça la générosité intellectuelle, on comprendra que je ne mange pas de ce pain-là.

Un dernier mot enfin sur l’anonymat. Tous les universitaires qui n’ont pas trouvé mon billet totalement dénué d’intérêt ont réussi à entrer en contact avec moi et, donc, à m’identifier. Il n’y a que Nathalie Heinich qui n’y soit pas parvenue, alors qu’il suffisait de deux clics de souris pour tomber sur mon nom ! Et de deux clics supplémentaires pour tomber sur ma galerie de portraits dans Flickr. On avouera que dans le genre planqué, on fait mieux ! Mais cela n’est pas étonnant de la part d’une chercheuse – peut-être la seule au monde – qui proclame publiquement qu’elle ne surfe pas sur Internet. Dieu merci, le ridicule ne tue pas ! Dans son Bêtisier, Nathalie Heinich recourt à l’anonymat, mais vis-à-vis de ses collègues qu’elle prend plaisir à rouler dans la farine, à l’instar de Luc Boltanski (p. 106-107) qu’elle ne nomme jamais. Elle explique à son éditeur que c’est pour éviter d’être méchante. Il faut voir cette vidéo – un must dans le genre comique (involontaire) – dans laquelle elle tente de faire passer sa pusillanimité pour de la bonté (allez donc sur Dailymotion).

J’ai une tout autre conception de la générosité que je décline sur mon blog en contribuant à faire connaître, par exemple, les théories les plus subtiles de Jack Goody, les films de Sacha Guitry ou les romans de Balzac. C’est le même sens du partage qui m’anime quand je déconseille un film ou un livre que je trouve mauvais, tel Le Bêtisier de la sociologie. C’est comme cela que j’entends mon activité de bloggueur, et ce ne sont certainement pas les cris d’orfraie de Nathalie Heinich qui me détourneront de cette voie. Bien au contraire, comme on s’en rendra compte dans les prochains jours…

In bed with Cecilia

Il paraît que nous faisons tous des rêves récurrents. C’est Freud qui le dit ! Pour certains, ce sera la perte des dents, pour d’autres, le vertige en haut d’une falaise, etc. Il paraît aussi que ces rêves ont une signification cachée… Quitte, donc, à rendre publiques mes névroses, je vais exposer au grand jour mes rêves, car j’ai ceci de particulier que je ne fais pas un, mais deux rêves récurrents. Le premier : je rêve que je passe mon bac et que, systématiquement, je le rate. Cela se produit tous les six mois et, à chaque fois, je me réveille en nage, l’estomac noué. Le second, beaucoup plus fréquent : je rêve cette fois que je vais écouter Cecilia Bartoli en concert et qu’au moment d’entrer dans la salle, j’occupe une place exécrable, où il me sera difficile de bien voir ma chanteuse préférée. Ce rêve a toujours la même structure : le concert a lieu dans une salle que je ne connais pas, où je me rends pour la première fois ; ensuite je crois toujours être en possession des meilleures places car, dans mon rêve, j’ai acheté mon billet une fortune ; enfin c’est au moment où j’entre en salle que je suis horrifié : ma place est toujours loin de la scène, soit en contrebas, soit sur les côtés. Le rêve s’arrête toujours à ce moment-là aussi, avant l’arrivée de Cecilia Bartoli. C’est tellement insoutenable en effet que je me raisonne pendant mon rêve en me disant : « non, ce n’est pas possible, c’est forcément un rêve » !

Évidemment, à l’approche du concert annuel de Cecilia Bartoli, la fréquence de ce rêve récurrent augmente. Pas plus tard que la semaine dernière, j’ai encore rêvé que j’allais à Mexico écouter Cecilia Bartoli.

Il faut dire que quinze jours avant le concert de Cecilia Bartoli, je ne vis plus. Ma plus grande crainte est qu’elle tombe malade ou, bien pire, que l’épidémie de grippe A progresse et contraigne le gouvernement à prendre une décision radicale : la fermeture de tous les théâtres, comme cela s’est produit au printemps dernier à Mexico (tiens, tiens, Mexico !…)

Moi-même, je fais très attention à ne pas tomber malade. J’ai cessé, par exemple, d’aller nager comme j’ai l’habitude de le faire tous les samedis après-midi, de peur de choper un gros rhume. J’ai encore en tête le fameux marathon Malibran du 24 mars 2008 où, Cecilia Bartoli donnant trois concerts le même jour, je m’étais retrouvé au concert avec une double otite – une dans chaque oreille, ce qui avait suscité toute l’admiration de mon ORL ! Alors maintenant, je prends soin de moi préventivement. Depuis hier, par exemple, j’ingurgite des gélules de propolis, histoire de donner un petit coup de fouet à mon immunité !

Une autre angoisse réside aussi dans l’attitude du public. C’est la donnée qu’on ne peut jamais maîtriser. On ne sait jamais à côté de quel névrosé on risque d’atterrir. Toujours pour le concert Malibran, dès l’ouverture de La Cenerentola, je m’étais retrouvé à côté d’une dame très désagréable qui mâchait son chewing-gum la bouche ouverte. L’horreur quoi ! J’avais dû intervenir et passer pour le rabat-joie de service. À un autre concert, celui de décembre 2007, je m’étais retrouvé pas loin d’un vieillard qui, un rang derrière moi, caressait la doublure en viscose de son imperméable, ce qui avait produit un horrible chuintement pendant toute la romance du saule d’Otello – un air d’une beauté inouïe. Pourtant, je prends là encore toutes les précautions qui s’imposent. Ainsi, chaque fois que j’achète une place au Théâtre des Champs-Élysées, je demande toujours une place à l’orchestre de face, mais au bout d’un rang pour diminuer par deux mes chances d’être assis à côté d’un con ou d’une conne ! Je m’efforce aussi de diminuer encore par deux mes chances de subir ce type de nuisance en installant Pierre juste devant moi car il se comporte comme une parfaite momie pendant le concert. Mais on n’est jamais à l’abri d’un abruti qui, à sa gauche ou derrière soi, battrait la mesure avec ses mains ou, pire, avec son pied, créant ainsi d’insupportables vibrations qui se communiqueraient sur toute la longueur du plancher.

Quelques jours avant le concert, j’assure également une veille très assidue sur les spectacles de la star. J’ai eu le cœur serré d’apprendre que le concert du 10 octobre prévu dans la Tonhalle de Zürich avait dû être annulé ! En revanche, j’exulte de joie quand je lis une dépêche AFP qui rapporte ceci : « La diva italienne Cecilia Bartoli a transporté d’enthousiasme le Festspielhaus de Baden-Baden qui lui a réservé une standing ovation dimanche soir, au tout début de sa tournée européenne de Bruxelles à Londres en passant par Paris. “Fantastique”, “époustouflant de virtuosité”, “une interprétation musicalement splendide”: la star romaine au tempérament volcanique a été couverte d’éloges à l’issue de son récital intitulé Sacrificium. » À l’heure où j’écris ce post, Cecilia est à Amsterdam, elle sera le 13 à Cologne, le 15 et le 17 à Bruxelles, et le 20 à Pariiiiiiiiiiiiis !

Le jour du concert, je flotte dans un élément inconnu. Je me sens en apesanteur. Je prends toujours une journée de congés pour n’avoir pas, le soir, l’esprit pollué par des considérations de travail. Imaginez que débarque en salle un lecteur qui voudrait photographier des documents sous droits et qui créerait un conflit en cas de refus de ma part ! Non, pas de conflit qui tienne ! J’ai prévu le 20 de rester sous ma couette jusqu’à midi, d’aller ensuite chez Jacques Genin savourer un mille-feuilles à la crème de marrons et après de voir une expo. Pourquoi pas Souvenirs d’Italie au Musée de la vie romantique?

Rien ne m’a plus comblé de joie lorsque mon amie Valérie de Berlin m’a envoyé les photos qu’elle a prises chez Dussmann à l’occasion de la séance dédicace du disque. C’était juste avant le concert à la Philharmonie auquel elle était d’ailleurs présente. Valérie ne m’en voudra pas d’en publier un spécimen.

Dans un premier temps, je me suis dit : « Quelle donc est cette robe? » Puis, passant de l’objet photographié au sujet photographiant, j’ai considéré ensuite l’endroit où avait été prise la photo. Quand j’ai vu la place qu’occupait Valérie, mesuré la distance du fauteuil à la scène, j’ai eu tellement froid dans le dos que, le soir même, j’ai fait mon rêve que j’ai décrit plus haut ! C’est que me sens mal au delà du deuxième rang. J’ai fait de nombreuses recherches et j’ai découvert sur Youtube une capture de ce récital où l’on voit, lors du bis, notre chère Cecilia avec ses plumes d’autruche rouges, son caraco doré et ses grandes bottes noires ! Un must !

Regardez comme elle met l’orchestre au pas ! C’est extraordinaire.

Vraiment, parfois, je me prends à rêver non plus de concert, mais de mariage avec Cecilia car je me dis qu’elle doit vraiment être grandiose, aussi, dans les scènes de ménage !

Bis repetita

Après le mille-feuilles à la vanille, le mille-feuilles à la framboise, le mille-feuilles à la vanille et à la framboise, le mille-feuilles au praliné, le mille-feuilles au caramel, le mille-feuilles au chocolat, il ne manquait plus, à mon tableau de chasse, que le mille-feuilles au marrons de... Jacques Genin! Un mille-feuilles saisonnier en somme, comme la glace aux marrons glacés de Berthillon, que l’on peut goûter uniquement pendant trois petits mois de l’année.

Il faut donc faire vite, et c’est pour cela qu’après une dure journée de travail décentralisée à vingt kilomètres au sud de Paris, je me suis dit que c’était le moment de repasser par la rue de Turenne, pour goûter à ce fameux mille-feuilles dont j’avais eu connaissance, il y a quelques semaines, par le chef lui-même, alors qu’il n’en était qu’au stade de l’expérimentation. Moi qui adore les marrons, pensez donc comme j’ai été comblé avec cette délicieuse crème élaborée à partir des plus beaux marrons de Turin et parfumée, en dernier ressort, au rhum. Le mariage de ces deux parfums est extraordinaire et on se prend à rêver des sommets qu’on atteindrait si le maître se plaisait à enfanter des Mont-Blanc. La crème de marrons de Jacques Genin est assez aérée et par bonheur relativement peu sucrée, son feuilleté est comme toujours d’une fraîcheur à toute épreuve et, en guise de cerise sur le gâteau, on trouve un marron glacé au goût légèrement vanillé, déposé comme un trophée.

Voilà, c’était la petite respiration gastronomique de la semaine, avant la dernière salve réfutative de L’Élite artiste...

Nathalie Heinich : le bêtisier de la sociologue

On fait tous des erreurs de jeunesse. Pour les uns, ce sera Mao, pour les autres, la psychanalyse. Moi, mon erreur de jeunesse, ça a été, pendant des années, de m’enthousiasmer pour les travaux de Nathalie Heinich, d’acheter tous ses livres, un à un, et d’imaginer que j’étais plus intelligent après les avoir lus. Je l’avais découverte au moment où j’étais étudiant. À l’époque, je dépouillais tous les catalogues des éditeurs, et en feuilletant celui des éditions de Minuit, j’étais tombé sur un livre dont le titre m’avait tout de suite intrigué : La Gloire de Van Gogh. Essai d'anthropologie de l’admiration (Minuit, 1991).
J’avais donc commencé par ce livre-ci que j’avais trouvé génial et j’avais enchaîné ensuite avec Du Peintre à l’artiste (Minuit, 1993), une thèse sur le statut des peintres aux XVII^e et XVIII^e siècles que Nathalie Heinich avait conduite, quelques années plus tôt, sous la direction de Pierre Bourdieu, ce qui me semblait à l’époque, tout bourdieusien que j’étais, un gage de sérieux. En 1996, j’ai commencé à douter avec États de femmes (Gallimard) : une première application du bovarysme à la sociologie. J’en ai déjà dénoncé cet été les ravages dans sa pratique de sociologue qu’il n’est pas utile que je revienne là-dessus, les lecteurs les plus curieux s’y reporteront à nouveau ici. En 1998, paraît Le Triple jeu de l’art contemporain (Minuit), un livre qui passe tout l’art contemporain à la moulinette d’une seule idée : la transgression ! Allez dire à Soulages, à Boltanski qu’ils sont transgressifs, ils vous riront au nez ! C’est pourtant ce que ne cesse de faire Heinich qui parle de transgression des limites, de transgression du sacré, de transgression de la morale, de transgression juridique, c’est sa tarte à la crème.

Mais c’est en 1999 que j’ai reçu un coup de poignard, à l’occasion du débat sur le PACS. Foulant aux pieds tous ses principes sur la neutralité axiologique qu’elle avait défendus dans Ce que l’art fait à la sociologie (Minuit, 1998), Nathalie Heinich est descendue dans l’arène politique pour s’opposer au Pacs en signant une tribune dans Le Monde intitulée « Ne laissons pas la critique du Pacs à la droite ». Grrrr. J’ai commencé alors à mettre des cartes postales géantes sur ma bibliothèque pour cacher tous ses livres… que j’ai, malgré tout, continué d’acheter. Pas très longtemps, je vous rassure : en 2000, en effet, paraît L’épreuve de la grandeur, une enquête sur la reconnaissance et l’impact des prix littéraires sur les auteurs eux-mêmes, puis en 2002 sort Mère-filles, un véritable… navet sociologique promis pourtant à un véritable succès, illustrant le principe « plus c’est gros, mieux ça passe » : Nathalie Heinich, explore ici le sentiment maternel et filial en s’intéressant uniquement aux personnages de mères et de filles forgés par les écrivains. Vous imaginez ce que ça donnerait si on faisait une histoire de l’homosexualité à partir des romans de la Belle Époque! On en frémit déjà ! Mais, comme deux ne va jamais sans trois, Nathalie Heinich récidive en 2005 avec L’Élite artiste (Gallimard). Dans ce livre, elle exploite à nouveau le terrain de la littérature mais pour tenter cette fois d’élucider l’identité artiste au XIX^e siècle. Un livre totalement affligeant, tant sur la méthode que sur le contenu : elle a lu dix romans de Balzac qui mettent en scène des peintres, et elle croit après ça être en mesure de dire ce qu’est le statut de l’artiste à cette époque. Elle a lu aussi un roman dont le héros est un compositeur de musique (Gambara de Balzac) et, prenant la partie pour le tout, elle prétend après cela être capable de parler du statut des musiciens à cette époque!... À côté, le bovarysme de Michael Lucey, c’est vraiment du pipi de chat !
Et voilà qu’aujourd’hui elle publie Le Bêtisier du sociologue dans lequel elle dénonce les erreurs de raisonnement de ses collègues sociologues – un livre qu’elle a dû, à plusieurs reprises, s’arrêter d’écrire, tellement elle riait en l’écrivant ! Je l’ai eu entre les mains, je vous assure que c’est à pleurer ! Elle voit dans l’homoparentalité un « abus de droit » (p. 92-93), dans les années soixante-dix une époque « calamiteuse » (p. 110) et elle s’indigne qu’on ne puisse plus utiliser la notion de « race » qu’elle s’emploie donc à relégitimer (p. 111-113)…

Dans ce dernier opus, Nathalie Heinich écrit ceci : « C’est triste à dire pour la sociologue de l’art que je suis, mais l’art est un fâcheux foyer de bêtises en sociologie ». Prenons-là aux mots et ouvrons un livre de sociologie de l’art – un livre d’elle s’entend ! – pour tâcher d’y observer la loi qu’elle décrit si bien. Vous verrez alors comment ses livres peuvent fournir un excellent terrain d’observation de ce qu’elle appelle la bêêêêtise. On va donc s’employer, dans les lignes qui suivent, à retourner Nathalie Heinich contre elle-même et à montrer que tout ce qu’elle énonce n’est jamais si vrai que pour ses propres livres.

Prenons un livre comme L’Élite artiste. Ce qui fait l’originalité absolue d’un livre comme celui-là, c’est le terrain de l’enquête. Nathalie Heinich se propose d’enquêter sur le statut de l’artiste au XIX^e siècle à partir… on n’ose l’écrire… des romans. On s’attendrait, venant d’une sociologue, qu’elle dépouille plutôt des registres d’archives, des règlements d’académies, qu’elle analyse les contrats qui liaient les peintres à leurs commanditaires, etc… Pas du tout, les fictions lui conviennent très bien, au motif qu’elles exemplifient certaines valeurs. C’est tellement plus simple, ça permet de rester au chaud chez soi et d’éviter d’aller dans les bibliothèques!…

C’est là où le bât blesse car c’est moins sur des êtres « en chair et en os », ayant réellement existé, que sur des « êtres de papier », inventés de toute pièce par des écrivains, que Heinich s’appuie pour mener son enquête. Or il est impossible de traiter des personnages de fiction comme s’ils étaient des personnes réelles, en gommant, comme si de rien n’était, cette frontière évidemment irréductible entre personnes et personnages que les auteurs s’évertuent à faire oublier au lecteur dans le cadre de l’illusion romanesque. Avec une telle définition de ce qui est « réel », tout fait en effet partie de la « réalité » : mythes, récits, fictions, en bref : n’importe quoi. À ce titre aussi le père Noël fait partie de la réalité, mais il n’est réel que comme entité à laquelle seules les enfants croient.

On peut recourir aux fictions quand les sources sont lacunaires, mais bien évidemment ce n’est pas le cas ici. Si Heinich s’intéresse aux fictions, c’est parce que, selon elle, s’y reflètent « les valeurs de sens commun » (23). Mais, contrairement à ce qu’elle écrit, les fictions n’offrent pas un reflet des valeurs d’une époque : ils sont des dispositifs visant à faire vibrer ceux qui les lisent, c’est tout à fait différent. Heinich les lit au niveau sémantique alors qu’il faut envisager le roman d’un point de vue pragmatique : ce qu’il signifie est avant tout ce qu’il fait à celui qui le lit.

N’en faisant qu’à sa tête, Heinich affirme que le roman, en vertu de son indéniable succès populaire au xix^e siècle, est le creuset des valeurs de sens commun. Faisons comme si c’était vrai… Le problème est que les romans sélectionnés dans son corpus sont, dans leur quasi-totalité, tout sauf populaires. Il est difficile d’admettre que Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac (1831), Manette Salomon des frères Goncourt (1867), À Rebours de Huysmans (1884) ou encore Monsieur de Phocas de Jean Lorrain (1901), pour s’en tenir à des œuvres que Heinich exploite largement, constituent des romans « populaires » qui concentrent toutes les valeurs communes d’une société. Si elle voulait vraiment des romans populaires, il aurait mieux valu qu’elle analyse ceux d’Edmond About, mais elle ne s’en est pas donné la peine !

On pourra s’étonner aussi que les vaudevilles, qui étaient véritablement populaires à l’époque, passent ici à la trappe. Mais Nathalie Heinich est pressée et n’a pas envie de perdre son temps en bibliothèque : « il faudrait de longues années de recherches pour pouvoir intégrer à notre corpus ces fictions pourtant si typiques de l’époque » C’est donc au motif que ces œuvres n’ont jamais été analysées de façon systématique et que leur investigation impliquerait un travail considérable que Heinich justifie leur élimination de son corpus, violant ainsi le principe qu’elle avait défendu un peu plus haut, selon lequel la généralité des valeurs dériverait de la popularité des œuvres. Consciente des lacunes criantes de son corpus, Heinich concède qu’« il faudrait pouvoir y ajouter [au corpus d’œuvres de fictions], les pièces de théâtre, les opéras et la poésie, mais la documentation est malheureusement lacunaire, le paradoxe étant que, par un effet de chiasme, le genre qui nous intéresse le plus – le roman – était considéré comme mineur à l’époque, alors que les œuvres poétiques et théâtrales, qui tenaient le haut du pavé, sont aujourd’hui tombées, pour une grande part, dans l’oubli » (p. 163). Bel exemple de malhonnêteté intellectuelle, ce n’est pas parce que les œuvres sont tombées dans l’oubli qu’elles ne sont plus accessibles. À quoi servent donc les bibliothèques ? Nathalie Heinich ne doit pas beaucoup les fréquenter, car il existe de nombreux catalogues et répertoires qui signalent les vaudevilles. Le fait que le temps d’étude soit trop long est-il un argument suffisant pour affirmer qu’il n’est pas possible d’en faire l’étude ?

On comprend alors que, par paresse intellectuelle, Nathalie Heinich se retourne vers les terres balzaciennes, bien mieux balisées, grâce à d’illustres balzaciens qui sont passés avant elle et auxquels elle n’hésite pas à reprendre, mot pour mot, leurs analyses. C’est ce qui explique la surreprésentation de Balzac dans son corpus : sur les 60 œuvres de fiction qui le constituent, figurent douze romans de Balzac (soit 20 % du corpus). La présence de Balzac surprend car on ne peut vraiment pas dire que l’auteur de La Comédie humaine soit connu pour avoir été de son vivant en empathie directe avec les valeurs de sens commun. Il a, au contraire, mis toute son énergie à s’opposer à ces valeurs, tant dans sa vie, que dans ses œuvres. Ses romans ne dupliquent pas le réel, ils le dépassent et le transcendent. Par conséquent, chercher le « sens commun » dans les romans de Balzac a, finalement, à peu près autant de sens que de demander à un historien du xviii^e siècle de reconstituer la condition paysanne à partir seulement des figures de bergers peintes par Boucher sur les services en porcelaine de la manufacture de Sèvres. Je montrerai une prochaine fois, dans le cas du Chef-d’œuvre inconnu, comment certains éléments du récit (comme le désordre de l’atelier du peintre, la nature mélancolique de l’artiste, le don de soi, l’amour de l’art, la pauvreté choisie et non subie, la solitude, l’isolement, etc.) ne dérivent pas du paradigme romantique, comme le soutient Nathalie Heinich.

Mais les réserves qu’inspire le travail de la sociologue ne sont pas seulement de nature épistémologique. Elles sont aussi, plus platement, philologiques. À plusieurs reprises Heinich affirme le caractère insolite d’un certain nombre d’événements. Ainsi, au début de son ouvrage, elle affirme de façon expéditive que Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac est « le premier roman dans la littérature française à avoir pour héros un peintre et la création pour sujet » (p. 15). Comment peut-on en être certain ? Quelle place fait-elle au roman de Charles Sorel, Description de l’isle de Portraiture et de la ville des portraits (1659) qui décrit l’activité de plusieurs peintres ?

Ensuite, Heinich n’a pas peur d’affirmer que « le premier romancier » à entrer à l’Académie française est Jules Sandeau (1811-1883) et de renvoyer – sans vérifier l’information – à un article de Rémy Ponton qui affirme avant elle pareille chose (p.72). On a envie de lui dire : Et Georges de Scudéry (1601-1667), alors ? N’était-il pas, avec sa sœur, l’auteur de plusieurs romans fleuves ? La liste est longue : Vigny, auteur en 1826 de Cinq Mars, est élu au fauteuil d’académicien en 1845 ; Sainte-Beuve, auteur en 1834 de Volupté, est élu en 1844, sans oublier Charles Nodier, auteur en 1803 du Peintre de Saltzbourg (un roman qui figure pourtant dans le corpus de Heinich) qui devient académicien en 1833 ! On le voit, tout ça n’est pas sérieux !

Elle dit encore que les premiers « artistes vocationnels » n’apparaissent qu’à la fin du xviii^e siècle ou au début du xix^e siècle… Ça c’est parce qu’elle a construit un modèle évolutionniste où , au régime artisanal, succède le régime professionnel (avec son académie, son enseignement, ses règles) et, à ce dernier régime, le régime vocationnel (où l’artiste engendre des œuvres qui ne résultent plus d’une stricte application des règles). On reste sceptique devant cette tripartition : de nombreux témoignages montrent au contraire que des vocations d’artistes se sont rencontrées à toutes les époques, pas seulement au xix^e siècle. Mais Nathalie Heinich brocarde ses « éminents collègues » qui lui ont fait comprendre qu’elle ne connaît rien à l’histoire de l’art… Dans son Bêtisier (p.58), elle balaie l’objection d’un revers de main en disant que ce ne sont que des exceptions, pas la normalité. Du coup, le modèle devient irréfutable.

Il faudrait sans doute faire à l’histoire de l’art ce que Jack Goody a fait à l’anthropologie de la famille, où celui-ci a considérablement revu à la baisse les inventions fracassantes, telles celle, célébrissime, d’Ariès, s’agissant de l’enfance.

Plus grave, Heinich ne cite jamais ses sources documentaires. Les citations sont simplement reproduites en italique sans note de bas de page. Le lecteur devra se débrouiller tout seul pour retrouver les passages cités. Cette pratique a pour conséquence d’empêcher tout contrôle qui pourrait légitimement s’exercer à la suite des doutes, nombreux, qui naissent à la lecture de cet ouvrage, notamment lorsqu’elle cite de façon évidemment inexacte les textes. Ainsi, la dernière phrase de l’Éducation sentimentale de Flaubert (« c’est là ce que nous avons eu de meilleur ») devient sous la plume de l’auteure : « ce que nous aurons eu de mieux ». On va bientôt comprendre pourquoi…

Si Nathalie Heinich ne prend pas la peine de référencer ses citations, c’est parce qu’il lui arrive de les reprendre telles quelles chez d’autres auteurs. Pour construire son corpus, elle a pris appui sur un ouvrage de Bowie : il suffit de le vérifier, la plupart des ouvrages qu’elle exploite figurent dans la bibliographie que Bowie avait constituée dans les années 1950 pour sa thèse The Painter in French Fiction qu’elle cite en biblio.

Bien sûr, Heinich a tout de même pris la peine de l’augmenter de quelques références, glanées ici et là, dans des articles de périodiques, notamment celui de Diaz (« L’artiste romantique en perspective » paru en 1986 dans la revue Romantique). La comédie de Collin d’Harleville, Les Artistes, ainsi que les deux seuls vaudevilles de Scribe présents dans son corpus, L’Artiste et La Mansarde des artistes, proviennent de cet article. Le risque, c’est qu’en piochant chez les autres, on pioche aussi les erreurs qui s’y trouvent.

Que d’erreurs en effet dans ses dates ! Elle prétend ainsi que la première édition des Souvenirs au coin du feu de Marmontel est de 1818 alors que c’est 1801. En fait l’erreur se trouve chez Théodore Bowie qui, 50 ans avant elle, avait cité une édition posthume de ce texte. Elle soutient encore que La Mansarde des artistes de Scribe date de 1825 alors que c’est 1824, que Histoire d’un merle blanc de Vigny date de 1852 alors que c’est 1842, que Les Excentriques de Champfleury datent de 1856 alors que c’est 1852, que Les Mystères de Marseille de Zola sont de 1884 alors que c’est 1867 et enfin que Les femmes d’artistes de Daudet datent de 1889 alors que c’est 1874.

D’autres erreurs chronologiques, à la différence des précédentes, apparaissent beaucoup plus grossières, notamment quand la sociologue confère à certaines dates une signification factuelle qui s’avère inexacte. Ainsi elle assure, en prenant cette fois appui sur les analyses de Roland Mortier, que « dès 1725 », un article de L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert associe à la notion d’originalité les valeurs négatives de « singularité » et «bizarrerie» (p.117). Or, comme chacun le sait, l’édition du premier volume de l’Encyclopédie ne remonte pas avant 1751, soit un bon quart de siècle plus tard.

On voit mal Mortier, un vrai spécialiste du domaine, faire une erreur aussi énorme. Quand on se reporte à son ouvrage (L’Originalité, une nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières, Genève, Droz, 1982), on s’aperçoit qu’il dit tout à fait autre chose : il explique au contraire que la valeur négative du substantif (un « original ») est attestée dès 1725 et qu’il faut attendre l’Encyclopédie pour voir le début d’une inflexion positive…Rien à voir, donc.

Les mêmes causes produisant les mêmes effets, on s’étonnera également d’apprendre que le premier tableau d’histoire réalisé par une femme date, selon la sociologue qui cite ses sources, de… 1802. Et la Madeleine tenant un vase de parfum d’Elisabeth Sophie Chéron (1648-1711), conservée au MBA de Rennes? Cette fois, Heinich s’appuie sur la thèse de François Benoît, L’Art français sous la Révolution et l’Empire, dans laquelle ce dernier affirmait qu’« en 1802, on les vit pour la première fois aborder la peinture d’histoire ». Sachant qu’il existe bien avant cette date des tableaux d’histoire peints par des femmes, il nous a paru peu crédible que l’historien de l’art avance une telle phrase sans l’assortir d’un minimum de réserves. Et de fait, quand on prend la peine de vérifier la thèse de Benoît, la citation est extraite d’un chapitre où il n’est question que de la peinture des Salons.

Elisabeth Vigée Le Brun, La Paix ramenant l'abondance (1780)

À la manière du téléphone arabe, Heinich reprend des informations sans rien vérifier, de sorte que, au final, le lecteur se retrouve avec des faits de deuxième, troisième ou quatrième main: c’est alors que commence l’ère du soupçon. À propos de main, je suis prêt à mettre la mienne au feu que Heinich n’a jamais lu le livre sur lequel elle prend appui pour montrer que le roman n’était pas encore devenu un genre majeur au début du xx^e siècle, le fameux ouvrage de Gustave Pessard, Statuomanie parisienne (Paris, Darangon, 1912). En effet, pour prouver cette thèse, Heinich fait un décompte des statues de romanciers dans la capitale en 1912. Ainsi, elle écrit que Paris compte « 48 statues de poètes, 47 d’écrivains, 10 d’auteurs dramatiques et 4 seulement de romanciers » (p. 74).

Balzac par Rodin. Photo : Jeff Kubina

Le problème est que, lorsqu’on prend la peine de consulter vraiment l’ouvrage de Pessard, on s’aperçoit que la notion d’écrivain est beaucoup plus lâche que Heinich semble l’admettre, puisqu’elle rassemble des auteurs tels que Fénelon, Diderot ou M^me de Staël (qui ont excellé dans d’autres genres que le roman sans pourtant y renoncer complètement avec, par exemple, Les Aventures de Télémaque, Les Bijoux indiscrets ou Corinne). Mais aussi des auteurs comme Marivaux, Musset, Hugo, qui sont à la fois des romanciers et des auteurs dramatiques. Et enfin des auteurs qui passent pourtant davantage pour des romanciers que pour des dramaturges ou des poètes. C’est ainsi que Balzac, Stendhal, Sand, Maupassant, Daudet ne sont pas considérés par Gustave Pessard comme des romanciers, aussi surprenant que cela puisse paraître, mais comme des écrivains. Par conséquent, les chiffres utilisés par Heinich doivent-ils être bien évidemment réinterprétés d’une tout autre manière. Mais évidemment, cela foutrait par terre sa démonstration. C’est pourtant la même qui, dans Le bêtisier, déplore chez ses collègues « les belles bêtises à propos des nombres » (53). À bêtises, bêtises et demi.

Autre ouvrage que Nathalie Heinich cite abondamment, mais qu’elle n’a certainement jamais eu entre les mains : Émilie ou la jeune fille auteur d’Ulliac Trémadeure. Pour en parler, elle exploite la monographie de Christine Planté, La Petite sœur de Balzac (Paris, Le Seuil, 1989). Dans cet ouvrage, Planté évoque la figure d’Ulliac Trémadeure, mais sans jamais citer son prénom qui est Sophie. Heinich, reprenant précipitamment cette référence, ne vérifie pas: Sophie (prénom) Ulliac Trémadeure (nom) devient, chez Heinich, Ulliac (prénom) Trémadeure (nom) (voir l’index des noms, p. 360). C’est avec ce genre de détails que l’on se rend compte qu’une bonne part de l’information d’Heinich est de seconde main et est utilisée superficiellement. Par ailleurs, l’ouvrage d’Ulliac Trémadeure, Émilie ou la jeune fille auteur, a été publié dans la collection « Bibliothèque universelle d’éducation » et non dans la « Bibliothèque d’éducation », comme l’avait indiqué par erreur Christine Planté. Erreur que reprend Heinich qui montre par là qu’elle n’a, de toute évidence, jamais eu le livre entre les mains.

Aux erreurs philologiques et chronologiques, viennent s’ajouter les erreurs onomastiques, qui trahissent une absence complète de familiarité avec le sujet. Ainsi, l’auteur de Ravage n’est pas Henri Barjavel, comme le répète à deux reprises Heinich (p. 333 et 365), mais René Barjavel. L’auteur de La Vie quotidienne des artistes français au xix^e siècle n’est pas davantage Jean Lethève, mais Jacques Lethève (p. 53, 105, 357). Heinich mentionne également un certain Deznoyer (p. 163, 363), qui serait l’auteur du drame intitulé Caravage 1599, alors qu’il s’agit plus exactement de Desnoyer. Notons que ce Deznoyer, tout comme un certain Collin d’Harleville, sont les deux seuls auteurs à apparaître dans l’index sans leur prénom, ce qui n’est pas étonnant puisque Heinich reprend toutes ces références chez Diaz où le prénom était également absent. Plus loin, Heinich commentant un passage d’Illusions perdues évoque le personnage de « David Sénard » (p.265), et non David Séchard, tant et si bien que l’on ne peut pas faire autrement que de se demander si Heinich a vraiment lu Illusions perdues.

Ce n’est d’ailleurs pas la première fois que je constate de telles approximations. Dans États de femme, Heinich transformait bizarrement le personnage de Perdican d’On ne badine pas avec l’amour en un étrange « Pélican » (1996, p. 189). Mais Nathalie Heinich dira sûrement que j’ergote…

Voilà, pour faire court, ce que Nathalie Heinich fait à la sociologie. Et il faudrait après écouter ses bons conseils ? En 19 ans, Heinich a publié 27 livres et plus de 250 articles. Cela fait une moyenne de près de 1,4 livre par an et plus d’un article par mois. Les livres sont d’importance ou de nature inégale, il est vrai, de même que les articles. Mais ces chiffres nous donnent une idée assez précise de ce à quoi conduit la frénésie des publications : erreurs en grand nombre, refus de la recherche proprement dite (notamment dans le cas des vaudevilles), démarquages grossiers, épistémologie de façade. On sait bien que pour survivre dans le monde de la science, il faut publier. On dit d’ailleurs : publish or perish. Mais ceux qui publient n’importe quoi à n’importe quel prix finissent par lier le publish au perish et s’exposent ainsi à une mort scientifique, comme l’illustre très bien le cas de Nathalie Heinich qui, en quelques années, est devenue la risée de la grande majorité de ses collègues.

Pour lire la réponse de Nathalie Heinich, cliquez sur la zone commentaires de ce post. Pour lire ma réponse à sa réponse, merci de vous reporter au 15 novembre ou de cliquer ici.

Faramondo au Théâtre des Champs-Elysées

Après avoir donné au mois de mars dernier, salle Gaveau, un récital en compagnie de Max-Emmanuel Cencic et Xavier Sabata, Diego Fasolis et son ensemble I Barocchisti étaient de retour ce soir à Paris, sur la scène du théâtre des Champs-Élysées, pour assurer la promotion de leur dernier disque, l’opéra Faramondo de Händel, paru cette année chez Virgin.

Disons-le tout de suite : des opéras de Händel de cette qualité, ce n’est vraiment pas tous les jours qu’il s’en publie, surtout en ces temps de crise du disque, où les éditeurs n’ont plus assez de cash pour financer des enregistrements aussi coûteux. Il faut remonter à 2004, avec la parution de Siroe, Re di Persia chez Harmonia Mundi, pour trouver un enregistrement équivalent, tant pour la qualité de la distribution que pour celle de la direction d’orchestre.

L’arrivée de Fasolis chez Virgin redonne donc espoir, à tous les amoureux de Händel, que ses opéras ne soient plus la chasse gardée d’Alan Curtis qui, après avoir développé ces dernières années une redoutable « stratégie d’occupation » dans le champ discographique, avait fini par s’imposer comme le principal interprète de l’opéra händelien.

Je me suis demandé comment il était possible que, jusqu’à la sortie de Faramondo, je n’aie jamais entendu parler de Fasolis, alors que, après enquête, ce chef a pourtant publié des dizaines de disques ? La réponse se trouve peut-être du côté de son éditeur. Fasolis a enregistré la plupart de ses disques chez Naxos qui est, comme L’Harmattan dans l’univers du livre, un éditeur qui pratique le flooding. Gros flux, gros volumes, il est tout bonnement impossible, avec la meilleure volonté, de suivre les actualités de cette firme. Comme l’éditeur ne fait plus son travail de sélection, c’est donc au récepteur de se substituer à lui dans la multitude de ce qui se publie. Avec un gros risque : que les véritables perles discographiques (comme les sonates de Weiss par Robert Barto) soient complètement noyées sous la masse de ce qui se publie.

Ce qui est excitant avec Diego Fasolis, c’est que c’est un chef qui a une vraie vision de l’œuvre et qui ne se contente pas, comme Curtis, d’exécuter cette musique au mètre. Il propose une véritable mise-en-scène de cette musique, qu’il cisèle avec une précision saisissante, ce qui fait que chaque air ressemble à une miniature où chaque détail compte. Même amputé de la quasi-totalité de ses vents et réduit à une petite quinzaine de musiciens sur la scène du Théâtre des Champs-Élysées, cet orchestre possède une énergie incroyable, produit de fabuleux contrastes et restitue avec maestria les contours nerveux des airs les plus enlevés.

Au départ, ce devait être un concert avec Fifi et Maxou – comprenez Philippe Jaroussky et Max-Emmanuel Cencic –, mais ce dernier étant tombé malade au dernier moment, il a dû céder sa place à la mezzo-soprano Mary Ellen Nesi qui l’a donc remplacé au pied levé. La défection de Cencic a pris tout le monde au dépourvu, puisque l’annonce a été faite au début du concert, sous de très timides huées. Seuls ceux qui avaient consulté le site Internet du théâtre le matin même ou prêté attention à l’affiche savaient que Cencic ne serait pas de la partie ce soir.

Tout le monde craignait alors le pire. Mais, dès le premier air de Faramondo (Rival ti sono), les craintes ont tout de suite été déjouées. Tout était parfaitement en place, ce qui fait que la prestation de Mary Ellen Nesi n’a pas été seulement honorable (au sens où cette dernière se serait acquittée a minima de ses devoirs de remplaçante), elle a réellement été très convaincante, et à mesure d’ailleurs que le spectacle progressait, Nesi aussi gagnait en profondeur et en intensité.

Autre changement par rapport au disque : la soprano Netta Or, en lieu et place de Sophie Karthäuser. Là, on peut dire qu’on a vraiment perdu au change. Dommage, car Sophie Karthäuser était présente trois jours plus tard à Paris, pour le concert des 30 ans des Arts Flo. En effet, tout chez Netta Or était agaçant et irritant : l’émission, instable, le vibrato, horrible, mais surtout le timbre, acide. Sans parler des minauderies perpétuelles de la chanteuse. Et dire que Philippe Jaroussky a dû se coltiner son unique duo avec elle !

Face à ce personnage féminin un peu mièvre et fade, je me réjouissais de découvrir alors la Rosimonda de Marina de Liso qui, au disque, m’avait fait une très forte impression. Si son premier air (Vanne, che più ti miro) m’a un peu déçu (ça partait dans tous les sens), elle a fait preuve par la suite d’un engagement dramatique assez incroyable, dont on peut se rendre compte avec l’aria Sì l’intendesti, extraite ici du disque :

C’est à Xavier Sabata, qui interprétait le rôle de Gernando, que Marina de Liso adresse ses invectives dans les deux airs précités. Sabata m’a semblé absolument remarquable dans son Voglio che mora, qu’il a conclu sur la scène comme au disque avec un trille parfait. Même avec une petite voix, et un timbre pas séduisant au premier abord, Sabata possède un style, une intelligence du rôle et une force dramatique sur scène qui compensent largement les limites de sa voix. Extrait :

Il y aurait encore quelques mots à dire sur la basse In-Sung Sim, que j’ai trouvé très percutante, mais venons-en à notre star nationale, à savoir Philippe Jaroussky qui, comme dans Ercole sul Termodonte, était responsable ce soir du taux de remplissage à 100% de la salle, alors qu’il n’avait que trois petits airs à chanter et un duo.

Sa prestation a été irréprochable, il chante comme toujours avec une souplesse, un style et une élégance rares et c’est pour cela d’ailleurs que la salle était investie ce soir par autant de groupies. La femme assise dans le fauteuil à côté de moi en faisait partie : elle n’applaudissait que pour Jaroussky et n’écoutait même pas les autres interprètes pour lesquels elle semblait n’avoir que mépris. Ses yeux n’étaient rivés que sur lui, même quand il ne chantait pas et qu’il restait assis sur sa chaise, plongé dans ses partitions. Si la salle applaudissait quelqu’un d’autre que Jaroussky, elle restait en mode veille, comme s’il ne se passait rien sur scène, mais dès qu’il se levait et prenait place devant son pupitre, quel changement alors sur sa personne ! Elle semblait soudain traversée par des courants d’air chaud, son visage s’illuminait, prenait une expression sublime, son corps était en transe, on aurait dit une pythonisse. J’espère que je ne ressemblerai pas à ça quand je verrai la Bartoli le mois prochain !

Titien, Tintoret, Véronèse : rivalités à Venise, oisiveté à Paris

Les peintres vénitiens sont à la mode et ce n’est certainement pas moi qui vais m’en plaindre. Depuis quelques années, en effet, il n’y a pas un seul musée au monde qui ne célèbre les grands maîtres de Venise en leur consacrant une exposition. On s’intéresse soit à la figure d’un peintre (« Lorenzo Lotto » au Louvre en 1998 ; «Giorgione » à Londres en 2004 ; « Giovanni Bellini » à Rome en 2008), soit à un pan de sa production (« Véronèse profane » au Musée du Luxembourg en 2004 ; « L’ultimo Tiziano » à Vienne et Venise en 2006-2007), soit encore à un genre donné, avec les portraits de Titien (« Titien, le pouvoir en face » au musée du Luxembourg en 2006), soit enfin à la présentation d’une œuvre bien précise (« Le Paradis de Tintoret » au Louvre en 2006).

Avec « Titien, Tintoret, Véronèse : rivalités à Venise », les commissaires Vincent Delieuvin et Jean Habert ont voulu rompre avec les précédentes expositions et porter un regard croisé sur la production des trois plus grands peintres vénitiens du XVI^e siècle. Le propos se veut très ambitieux : il s’agit de montrer pour la première fois comment la rivalité qui s’engage entre Titien, Tintoret et Véronèse peut fournir une nouvelle clé d’interprétation et de compréhension des œuvres elles-mêmes. La démarche, convenons-en, est loin d’être absurde, puisqu’elle a déjà porté ses fruits avec d’autres peintres, à d’autres époques. On a tous en mémoire les travaux de Thomas Crow qui a défendu cette approche et éclairé notre vision de certains chefs-d’œuvre de l’époque révolutionnaire.

Si vous lisez son excellent livre L’Atelier de David : émulation et Révolution (Paris, Gallimard, 1997), vous apprendrez vraiment quelque chose sur la rivalité qui opposait des artistes aussi différents que Drouais, Girodet, Gérard, Fabre et Gros, et vous pourrez voir comment cette rivalité s’est projetée de façon exemplaire dans les œuvres elles-mêmes en confrontant, par exemple, Le Sommeil d’Endymion de Girodet à La Mort d’Abel de Fabre qui fonctionnent tous deux comme une réponse à l’Athlète mourant de Drouais. Malheureusement, quand on parcourt l’exposition du Louvre, on ne saisit pas très bien comment la rivalité fait rage entre nos peintres vénitiens ni comment elle pourrait bien être génératrice d’une « saine émulation ».

En effet, si la notion de rivalité peut avoir un sens entre deux peintres comme Tintoret et Véronèse, lesquels s’affrontent encore en 1582, lors du concours de peinture pour la salle du Conseil au Palais des doges, elle n’en a pas beaucoup entre Titien et Véronèse que deux générations séparent. Ne perdons pas de vue que lorsque Véronèse s’engage dans la carrière de peintre, Titien est déjà un maître incontesté et qu’il occupe en Europe une position absolument dominante. Il a peint le portrait de François I^er, et son service se partage entre celui du pape et de l’empereur… Ce n’est pas pour rien qu’on a appelé aussi le Cinquecento vénitien le Siècle de Titien. Par conséquent, on ne rivalise pas avec un maître qu’on admire, qui est au-dessus de vous et qui, par ailleurs, vous protège, en soutenant votre candidature pour le plafond de la bibliothèque Marciana : on suit la voie qu’il a tracée, au mieux on essaie d’aller plus loin ! Inversement, on ne rivalise pas avec quelqu’un qu’on considère comme une merde – et c’était le cas de Titien qui n’avait que mépris pour l’ambitieux et arrogant Tintoret dont on admirera au passage l’autoportrait de Philadelphie.

Le véritable rival de Titien à cette époque n’est ni Tintoret ni Véronèse, c’est plutôt Michel-Ange, et il est également évident que Tintoret lui-même rivalise avec ce dernier dans son très michelangelesque Saint-Augustin guérissant les infirmes (1550) conservé au Musei Civici de Vicence.

C’est donc là où le bât blesse : les trois artistes en présence ne sont pas de la même génération et n’ont pas accumulé le même prestige ni le même capital réputationnel. Titien est né en 1488, Tintoret en 1518 et Véronèse en 1528. Autrement dit, le premier a 50 ans quand le deuxième se lance dans la carrière de peintre et 60 ans quand c’est au tour du dernier. Par conséquent, si compétition il y a, elle doit forcément s’établir à partir des années 1540, dans le cas de Tintoret, voire 1550 dans le cas de Véronèse. C’est d’ailleurs ce que reconnaissent implicitement les commissaires dans le catalogue d’exposition (p. 16) : « C’est à ce moment, écrivent-ils, entre 1545 et 1594, année de la mort de Tintoret, que ce contexte de noble rivalité entre les artistes permit à l’école vénitienne de connaître une période d’une exceptionnelle richesse. » Or, comment se fait-il que nous trouvons dans cette exposition des tableaux bien antérieurs ? La Femme aux miroirs de Titien date de 1515, Le Transport du Christ date de 1520, l’Autoportrait de Sovaldo date de 1525, le Saint-Jérôme pénitent très giorgionesque de 1531, etc.

Par ailleurs, il ne faut pas oublier qu’au XVI^e siècle à Venise, la rivalité entre les peintres n’est jamais que le corollaire de la rivalité qui existe entre les différentes confréries religieuses et que ces dernières utilisent le prestige des peintres pour affirmer et célébrer leur propre grandeur. Disposant de ressources considérables, elles cherchent à s’assurer la collaboration des plus grands et c’est à cette fin qu’elles organisaient des concours pour départager les meilleurs. À cette occasion, chaque peintre est tenu, non seulement de produire un modèle réduit (dessin ou esquisse), mais aussi de s’engager sur des délais rapides et une somme forfaitaire. Si Tintoret n’avait pas (avant Mammouth) écrasé les prix, jamais nous n’aurions son Saint Roch au centre du plafond de la salle du Conseil de la Scuola Grande di San Rocco.

Les concours de peinture qui avaient lieu à Venise peuvent donc fournir une voie d’entrée royale pour mesurer la compétition à laquelle les artistes se livraient. Mais, dans ce cas, il ne faut pas perdre de vue non plus qu’ils sont organisés pour confier à un peintre la décoration d’un bâtiment public, d’une chapelle religieuse, bref quelque chose de colossal, qui ne peut se voir qu’in situ. Or, mis à part deux tableaux conservés au Louvre – La Résurrection de la fille de Jaïre de Véronèse, qui a pu servir de modello pour une peinture destinée à la chapelle Avanzi de l’église San Bernardino à Vérone, et saint-Marc couronnant les vertus théologales peint pour le plafond de la salle de la Boussole au palais des Doges –, les commissaires de l’exposition nous présentent une variété de portraits privés, de tableaux de dévotion, de scènes animalières et de nus féminins, pour lesquels il n’existait pas de concours. C’est pour cela – on ne le dira jamais assez – qu’il est nécessaire de se déplacer à Venise pour prendre le pouls de cette rivalité car les œuvres produites à l’issue de ces compétitions souvent féroces sont restées sur place et ne voyagent pas.

On trouvera cependant de magnifiques pièces au cours de cette exposition. Le Christ s’adressant à une femme à genoux de Véronèse (Londres) ci-dessus, La Vénus au miroir de Titien (Washington), Suzanne et les vieillards du Tintoret (Vienne), ainsi que tous les tableaux du Prado sont de ceux-là et justifient à eux seuls plusieurs visites (pour ma part, j’en suis à ma troisième). Mais le plaisir qu’on éprouve à découvrir ces chefs d’œuvre est aussitôt contrebalancé par l’absence de surprise lié à certaines pièces que l’on revoit pour la énième fois ! Jamais des conservateurs n’auront autant fait preuve d’un manque d’imagination dans les prêts sollicités auprès des grands musées ! On aurait aimé voir Le Miracle de l’esclave que Tintoret peint en 1548, œuvre qui produit un grand fracas sur la scène vénitienne et qui lui permet de clouer le bec à tous ses détracteurs ! Mais à la place, nous avons droit aux Tentations de saint Antoine de Véronèse (une œuvre commandée pour la cathédrale de… Mantoue) ou au portrait en pied d’Iseppo da Porto des Offices.

Ce sont toujours les mêmes tableaux qui voyagent, et toujours les mêmes notices catalographiques qui alimentent les mêmes catalogues d’exposition.

Pour bien comprendre ce que je veux dire, examinons d’un peu plus près la répartition des œuvres. Sur les 85 tableaux exposés, 15 appartiennent aux collections du Louvre, 70 ont fait l’objet d’une demande de prêt, ce qui est considérable, reconnaissons-le. Mais le quart des tableaux empruntés l’ont déjà été ces cinq dernières années pour de précédentes expositions consacrées à la peinture vénitienne ou italienne. En voici la liste, en suivant le parcours de l’exposition :

1. Les Tentations de saint Antoine (Caen) a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane » à Paris en 2004 et « Splendeur de Venise » à Caen en 2006.

2. Agostino Barbarigo (Claveland) a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane » à Paris en 2004.

3. Iseppo da Porto et son fils Adriano de Véronèse (Florence) a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane» à Paris et « Miroirs du temps » à Rouen en 2006

4. Livia da Porto et sa fille Porzia de Véronèse (Florence) a déjà été présentée lors de l’expo « Miroirs du temps » à Rouen en 2006.

5. Clarice Strozzi (Berlin) a déjà été présentée lors de l’expo «Titien, le pouvoir en face » à Paris en 2006.

6. Saint Menna chevalier (Modène) a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane » à Paris en 2004.

7. La Dernière Cène de Tintoret (Paris, église saint François-Xavier) a déjà été présentée lors de l’expo « Reflets de Venise » à Caen en 2004.

8. Cupidon avec deux chiens (Munich) a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane » à Paris en 2004.

9. Suzanne et les vieillards de Bassano (Nîmes) a déjà été présentée lors de l’expo « Splendeur de Venise » à Caen en 2006.

10. Atalante et Meleagre (Boston) a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane » à Paris en 2004.

11. Acteon et Diane a déjà été présentée lors de l’expo «Véronèse Profane » à Paris en 2004.

12. Jupiter et une femme nue a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane » à Paris en 2004.

13. Mars et Vénus de Véronèse (Turin) a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane » à Paris en 2004.

14. Diane découvrant la grossesse de Callisto de Schiavone a déjà été présenté lors de l’expo « Splendeur de Venise » à Caen en 2006.

15. Tarquin et Lucrèce de Titien (Bordeaux) a déjà été présenté lors de l’expo « Splendeur de Venise » à Caen en 2006.

16. Persée et Andromède de Véronèse (Rennes) a déjà été présentée lors de l’expo « Splendeur de Venise » à Caen en 2006.

17. Danaé de Tintoret (Lyon) a déjà été présentée à « Splendeur de Venise » à Caen en 2004.

Ndlr : Si j’avais voulu être très méchant, j’aurais pu prendre le catalogue de l’exposition « Le Siècle de Titien », présentée au Grand Palais en 1993. On aurait atteint un pourcentage proche de 50%.

Enfin, s’agissant du parcours de l’exposition, force est de convenir que celui-ci est d’une extrême platitude. Que trouve-t-on en effet? Une section sur les portraits, une section sur le débat concernant le paragone entre la sculpture et la peinture (débat qui date en fait davantage de l’époque de Titien et Giorgione que de l’époque de Tintoret et Véronèse), une section fourre-tout sur le « sacré et le profane », une section sur la peinture animalière (ça, c’est plutôt original), une section sur les « nocturnes sacrés » et une dernière section qui se conclut – comme pour l’expo Courbet – sur les nus féminins (ça, c’est pour vous donner envie de revenir) ! Mais suivons justement ce parcours d’un peu plus près, vous allez comprendre mon étonnement et les choix non moins discutables des commissaires…

Dès le départ, ça commence très fort. Le spectateur est introduit dans l’exposition avec un décalque du banquet musical des Noces de Cana (restée dans la salle des Etats) et un texte de présentation qui dit ceci : « Selon la tradition, Véronèse s’est représenté au centre des Noces de Cana en compagnie de Tintoret, Bassano et Titien, dans une scène de musique où chaque peintre s’exprime avec son instrument tout en s’unissant aux autres dans un concert harmonieux. Cette image de la noble rivalité entre les artistes introduit le propos de l’exposition qui souhaite comparer le style et l’esprit des principaux peintres de Venise depuis les années 1540 jusqu’à la fin du siècle. »

Pour comprendre ma surprise, il est nécessaire de revenir 17 ans en arrière. Le 16 novembre 1992, le Musée du Louvre présentait au public Les Noces de Cana enfin restaurées. Pour accompagner cet événement, le musée publiait un catalogue d’exposition intitulé : Les Noces de Cana : un œuvre et sa restauration (Paris, RMN, 1992). Si l’on ouvre ce catalogue à la page 241, on peut lire ceci : « À cet intérêt manifeste de l’artiste pour les musiciens et leurs attributs, rien cependant ne peut être ajouté qui légitime l’idée que Véronèse tient la viole dans le concert des Noces. »

Que les conservateurs du Louvre n’aient pas le temps de lire tout ce qui se publie sur Véronèse, c’est quelque chose que je peux volontiers admettre – encore qu’ils soient payés pour cela quand ils préparent une expo –, mais qu’ils ignorent sublimement ce que produisent leurs collègues, voilà qui surprend, surtout quand les commissaires de l’exposition – à savoir Vincent Delieuvin et Jean Habert – rappellent dans leur catalogue les nombreuses expositions consacrées à la peinture vénitienne qui ont précédé celle-ci et prétendent, avec beaucoup d’aplomb, que la leur profite des derniers acquis de la recherche « sans négliger l’héritage des grandes études sur ces peintres ».

Pareillement, la présentation qui est faite des portraits est très schématique, voire égarante ! On nous présente d’abord six portraits de nobles vénitiens : trois hommes et trois femmes. Analysant la somme des éléments qui composent ces portraits (visage, expression, posture, décors et accessoires), les commissaires observent une différence très nette entre les portraits masculins – avec fenêtre ouverte sur l’extérieur – et les portraits féminins – centrés sur l’intérieur du foyer. Cette opposition, qui serait parfaitement stabilisée, serait également homologue à l’opposition entre le politique, associé au masculin, et le domestique, associé au féminin. Jérémie Koering : « Alors que le motif de la fenêtre est très fréquent dans le portrait masculin de la deuxième moitié du XVI^e siècle, il est généralement absent dans le portrait féminin. Dans la très grande majorité des portraits féminins, le modèle se présente sur un fond inarticulé ou dans un intérieur qui ne comporte aucune ouverture sur le dehors. (…) Cette localisation du portrait féminin a donc pour fonction de rappeler le lien de la patricienne avec la famille et la maison » (p.176). Il est vrai que les six portraits sélectionnés ici accréditent cette idée : on observe, par exemple, une scène de bataille navale à l’arrière plan du Portrait de l’Amiral Sebastiano Venier qui fournit sans aucun doute un élément biographique permettant de préciser la fonction sociale du modèle. Mais quiconque a visité le Palais des doges, sait bien que les dernières galeries présentent une succession de portraits masculins qui, dans leur écrasante majorité, se détachent sur un fond noir inarticulé. Et il serait facile d’isoler, dans la production du Titien (sans compter dans celle du Tintoret), des portraits d’hommes illustres ne comportant pas d’ouverture sur l’extérieur, qu’il s’agisse du Chevalier à l’horloge (Madrid), du Roi de Malte (Florence), de Frédéric de Gonzague (Madrid) ou de Francesco Maria della Rovere (Florence). À l’inverse, des portraits féminins reproduisent le motif de la fenêtre, tel celui d’Éléonore de Gonzague (Florence),

Isabelle de Portugal (Madrid), Lavinia avec la corbeille de fruits (Berlin) ou La Sultane rousse (Sarasota), et ce motif n’est pas seulement présent chez les femmes de pouvoir, comme on pourrait l’objecter, mais aussi chez certaines femmes anonymes, telle la Femme devant un paysage avec un arc-en-ciel ou cette Femme à la pomme issue de l’atelier du Titien.

Les autres sections thématiques ne nous apprennent pas grand-chose. À vrai dire, il n’y a pas débat entre Titien, Tintoret et Véronèse sur les mérites respectifs de la peinture et de la sculpture. Tous sont d’accord pour proclamer la supériorité de la première sur la seconde. Par conséquent, les reflets qui apparaissent dans leurs tableaux, sous forme de miroirs convexes ou de cuirasses en acier poli, sont moins le prolongement d’un débat (fort ancien) sur le paragone, que l’affirmation de la maîtrise d’une technique conquise sur les peintres flamands avec lesquels nos trois peintres rivalisent. La section consacrée aux concours à Venise est un copier-coller de la précédente exposition sur le « Paradis » de Tintoret, ce qui fait que nous déconseillerons l’achat du catalogue d’exposition qui, à certains endroits, ne semblera qu’une vague resucée de l’article de Jean Habert : voyez les pages 70 à 101 du présent catalogue (Paris, Hazan, 2009) et comparez-les à celles du Paradis de Tintoret, un concours pour le palais des Doges (Paris, 2006, 5 Continents, p.17-65).

La section consacrée aux nocturnes sacrés laisse infiniment songeur, surtout quand on observe la présence de scènes diurnes au milieu de scènes nocturnes. Le Transport du Christ du Titien (1520) que l’on voit ci-dessus n’est pas du tout une scène nocturne: au contraire, comme le dit la base Atlas, produite par les conservateurs du Louvre, « la lumière du soleil couchant éclaire la scène à l’horizontale »… Idem pour les saint Jérôme : ceux de Bassano et de Véronèse n’ont pas lieu pendant la nuit. Les commissaires auraient été mieux inspirés de faire venir les San Lorenzo du Titien qui, eux, sont vraiment des nocturnes.

On s’étonnera enfin de voir le parcours de l’exposition balisé par des citations de Vasari qui, comme on le sait, considérait l’école florentine comme éminemment supérieure à l’école vénitienne. C’est comme si, toute chose étant égales d’ailleurs, on s’avisait d’expliquer la sophistique à partir des dialogues de Platon !

Bref, tout cela nous montre qu’il ne suffit pas de juxtaposer des tableaux pour faire une exposition. Il est d’un certain point de vue étrange que des conservateurs, soucieux de nous renseigner sur la rivalité qui régnait à Venise, cèdent ici à une forme d’oisiveté qui consiste à ne rien produire intellectuellement de neuf sous le soleil. Mais ce n’est pas parce que, cette fois-ci, la montagne a accouché d’une souris qu’il faut pour autant bouder Titien, Tintoret, Véronèse et Bassano et ne pas retourner au Louvre. Au contraire, faites comme moi, allez-y, mais muni de votre petite boîte à outils, sans chercher à prendre pour argent comptant tout ce qu’on essaiera de vous faire avaler.

Armida de Vivaldi à Pleyel

Dans la seconde édition entièrement revue et augmentée de sa Biographie universelle des musiciens, le célèbre musicographe François-Joseph Fétis n’a besoin que d’une phrase pour caractériser la contribution de Vivaldi à l’opéra : « Vivaldi, dit-il, fut aussi un laborieux compositeur de musique dramatique. » Reconnaissons que Fétis ne recense que 28 opéras sur les 48 que nos connaissances actuelles ont permis d’identifier (et sur les 94 que Vivaldi lui-même prétendait avoir composés). Mais une chose est certaine, Fétis aurait été encore plus sévère à l’encontre du Prêtre roux s’il avait eu entre les mains les partitions d’Armida, le neuvième opéra de Vivaldi, créé le 18 février 1718 pour le Teatro San Moisè de Venise (voir dessin plus haut).

On ne peut pas imaginer en effet musique plus pauvre. Ce sont, au total, 3h35 d’ennui pour, à tout casser, cinq minutes de plaisir. J’en veux pour preuve l’accueil réservé du public : le concert commençant à 20h00, ce n’est seulement qu’à 22h10, au cours du deuxième acte, que le premier air a été applaudi. Bravo à Martin Oro qui nous aura tirés de l’engourdissement vers lequel on s’acheminait tout à fait.

Pourtant, ce ne sont pas les interprètes qui posaient problème car ils étaient, dans l’ensemble, remarquables : Sara Mingardo, ma contralto préférée, qui était ce soir à moins d’un mètre de moi, avait le rôle-titre ;

Romina Basso, époustouflante vivaldienne dans Ercole sul termodonte, avait le rôle d'Adrasto, et Furio Zanasi, que j’ai pu trouver plus inspiré dans Monteverdi que dans Vivaldi, interprétait celui du Calife.

Mais force est de constater que le talent des interprètes, aussi brillants fussent-ils, ne peut pas s’exprimer sur une musique aussi plate. Pourtant, on le sait, Vivaldi concevait ses opéras avant tout comme une démonstration du beau chant et les airs qu’il composait visaient prioritairement à mettre en valeur la voix des chanteurs, pas du tout à ménager le sens de l’action qui était, en effet, le cadet des soucis de Vivaldi, comme l’avait très bien compris Fétis. Pas étonnant non plus que René Jacobs, qui prend plaisir à se définir comme un « librettologue » (voyez le livre que lui consacre Nicolas Blanmont, Prima la musica, Prime le parole, paru cette année chez Versant sud) se détourne de cette musique.

Si Rinaldo Alessandrini s’y intéresse, c’est – selon l’hypothèse la plus probable – parce que les éditions Naïve ont, depuis quelques années maintenant, l’objectif de publier l’intégrale des opéras de Vivaldi. C’est ainsi qu’elles missionnent, à tour de rôle, des chefs comme Jean-Christophe Spinosi, Alessandro di Marchi, Federico Maria Sardelli, etc., pour s’acquitter de cette tâche herculéenne. On peut regretter ce choix, alors que personne ne s’avise de publier l’intégrale des opéras d’Alessandro Scarlatti dont la musique est, à mon sens, infiniment plus belle, plus riche et plus inventive que celle de Vivaldi.

Une chose est sûre, je n’achèterai pas Armida quand le disque sortira, malgré la présence de la grande Sara Mingardo, à qui j’ai pu dire tout le bien que je pensais :

Elle a toujours le timbre aussi exquis, c’est une grande musicienne, mais, par rapport à l’Armida de Händel que les Parisiens ont pu voir la semaine précédente, celle de Vivaldi n’avait aucun air de caractère, sauf peut-être le dernier air avec les cors. Cela s’explique en partie par le livret : Giovanni Palazzi ne s’est pas intéressé à l’épisode le plus saillant de la Jérusalem délivrée, celui où la magicienne enlève Renaud dans son palais, ni à celui où ses deux chevaliers viennent le délivrer, mais à un épisode plus obscur où, abandonnée par Renaud, elle médite sa vengeance et se rend à Gaza pour enrôler les troupes du roi d’Égypte qui y stationnent.

La direction de Rinaldo Alessandrini, qui nous avait séduit dans Händel, nous aura cette fois assez grandement déçu. Ça manquait d’énergie, de contrastes, de relief et, d’un mot qui les résume peut-être tous à la fois, de vision. Pas étonnant non plus, si le choix de l’œuvre a été imposé au chef italien.

Il faut dire aussi que Laurent Bayle n’a pas fait un cadeau aux musiciens du Concerto Italiano en programmant cet opéra dans la gigantesque salle Pleyel qui peut être fatale au son d’une formation baroque, tout particulièrement quand elle compte peu d’instrumentistes, comme c’était le cas ce soir : 19 musiciens, si on inclut les deux cornistes, limités à quelques parties. Autrefois, tous les opéras de ce genre étaient donnés à la Cité de la musique ; mais depuis que la salle Pleyel et la Cité de la musique sont dirigées par la même personne, tous les opéras et tous les oratorios baroques ont migré rue du Faubourg Saint-Honoré. Cette année, Giulio Cesare, Le Messie, King Arthur, la Passion selon saint Jean, Le Couronnement de Poppée etc., seront représentés à Pleyel où le prix des places est nettement plus élevé et la jauge inadaptée. Alors, plutôt que de programmer à prix d’or des concerts où le public renâcle à venir, au point qu’on est obligé de brader en catastrophe les places de 1ère catégorie à 20 euros et, quand ça ne suffit pas, de remplir la salle à grand renfort d’invitations, pourquoi ne pas programmer directement les concerts baroques à la Cité de la Musique où, en raison des prix, le public vient plus nombreux et où – ce n’est pas rien – l’acoustique convient idéalement à ce type de concert ?

Fan de...

Joie, joie, joie, pleurs de joie, le disque est sorti!

Rinaldo au Théâtre des Champs-Elysées

Rinaldo n’est pas seulement le premier opéra de Händel donné à Londres, c’est aussi le premier opéra en langue italienne composé pour la scène londonienne, laquelle n’avait connu jusqu’alors que des pastiches ou des adaptations. Aaron Hill, qui venait de prendre la direction du Queen’s Theater en 1710, avait commandé à celui qui n’était encore que Kapellmeister à la cour de Hanovre un opéra fabuleux qui devait produire le maximum d’effets en utilisant la machinerie nouvellement installée dans le théâtre. Händel et Hill s’étaient alors mis d’accord pour tirer le sujet de la Jérusalem délivrée du Tasse et confier la réalisation du livret au poète Giacomo Rossi.

Cela a beau être un des premiers opéras du maître, ce qui est fascinant, c’est que tout est déjà en place : le génie mélodique, qui est vraiment la marque de fabrique de Händel, la luxuriance et le foisonnement des idées musicales, la justesse dans tous les registres. On pourra se former une idée de la richesse et de la subtilité de l’orchestre avec la bataille que l’on trouve à l’acte III.

L’opéra a tout de suite fait sensation à sa création. Plusieurs raisons à cela : les magnifiques effets induits par la machinerie, le son de l’orchestre rempli de tonnerre et d’éclairs, d’illuminations et de feux d’artifices, la volée de moineaux lâchés pendant le célèbre air d’Almirena, l’évidente qualité des chanteurs – Händel avait engagé le grand castrat Nicolini et la soprano Francesca Vanini Boschi qui avait déjà remporté un succès à Venise dans Agrippina –, et enfin la reprise d’airs célèbres qui étaient déjà des tubes, tels le Lascia ch’io pianga qui est un calque du Lascia la spina tiré du Trionfo del tempo e del disinganno ou l’air des sirènes qui dérive du Quando invita de l’opéra Agrippina.

À l’origine, il n’était pas question que j’aille voir ce soir Rinaldo car, comme je m’en étais amèrement plaint il y a quelques mois, la redoutable Sonia Prina avait été choisie pour en interpréter le rôle-titre. Pourtant j’adore Rinaldo, mais pas au point, tout de même, d’assister impavide au massacre de cet opéra par la chanteuse qui a le plus horrible vibrato de la planète et pour laquelle tous les directeurs de théâtre déploient, pour une raison que je ne m’explique pas, le tapis rouge.

Tout aurait dû en rester là si, quelques mois plus tard, mon ami David, connaissant mon aversion pour Sonia Prina, ne m’avait pas envoyé un mail pour me signaler 1) que la chanteuse annulait son concert et 2) que c’était finalement Varduhi Abrahamyan – qu’il venait de découvrir dans Zaira de Bellini– qui allait la remplacer à l’automne. Ne connaissant pas cette dernière, je ne savais donc pas ce qu’elle valait, mais j’avais au moins la garantie absolue qu’elle ne pourrait pas être pire que Sonia Prina.

Varduhi Abrahamyan

À ce moment-là, nous étions en plein été, et il était malheureu- sement trop tard pour acheter deux places supplémentaires. Mais à la réouverture des caisses le 30 août dernier, alors que j’étais en train de cueillir des mûres en Lozère, je n’ai donc pas perdu une minute pour interrompre ma cueillette et foncer à Saint-Chély vers la première cabine téléphonique.

Rinaldo est, comme je l’ai dit, un opéra féerique. Si le rôle-titre de cet opéra doit être confié à quelqu’un comme Sonia Prina, on perd alors tout le bénéfice du merveilleux ; on passe du sensationnel à l’insignifiant, du plaisir à la torture et, pour finir, du rêve au cauchemar. Rien de tel, en revanche, avec Varduhi Abrahamyan qui – levons le suspens tout de suite – aura été à été à la hauteur du rôle. Il s’agit d’une jeune chanteuse qui s’est déjà illustrée dans Ariodante (avec le rôle de Polinesso), qui n’a peut-être pas encore assez d’assurance et de prestance sur scène, mais qui possède de magnifiques couleurs et une belle agilité vocale, comme l’exige l’air Venti, turbini, qui conclut le premier acte de l’opéra.

On ne peut pas en dire autant, en revanche, de Maria Grazia Schiavo qui a toujours le timbre aussi ingrat, aussi acide. En plus d’être dotée d’un méchant organe, cette chanteuse n’a vraiment pas de chance... Chaque fois (ou presque) que je la vois sur scène, c’est pour chanter des rôles que Cecilia Bartoli a interprétés avant elle. Et comme elle n’a ni le moelleux, ni la subtilité, ni les coloratures, ni le sens des nuances de sa compatriote, la comparaison lui est, à chaque fois, fatale, surtout dans le Lascia ch’io piango. Elle s’en tire un peu mieux avec Bel piacer (capturé dans la basilique de Beaune cet été) et Augellati che cantate, l’un des plus célèbres airs de l’opéra dans lequel Händel fait concerter la voix avec la flûte dans un air qui, bien avant Va tacito, s’apparente à une véritable joute musicale.

Karina Gauvin, qui aurait pu interpréter le rôle d’Almirena (après tout, nous l’avions bien entendue au mois de mars dernier chanter Laschia ch’io piango dont voici un extrait) interprétait ce soir celui de la magicienne Armida qui s’emploie à détourner Rinaldo de sa fiancée et lui apparaît sous les airs d’Almirena.

Le rôle lui allait à merveille et, naturellement, c’est avec son Furie terribili qu’elle m’a fait le plus… terrible effet. Voilà un extrait de cet air, mais sans Karina Gauvin... Et c’est Inga Kalna qu’on entend dans l’enregistrement de René Jacobs.

Côté homme, c’était parfait aussi. La basse Alain Buet avait assez de souffle pour se tirer d’un air aussi difficile que Sibilar gli angui qui, au moins, aura été interprété encore plus presto que chez Jacobs. Mais c’est surtout Christophe Dumaux qui m’aura le plus impressionné. Il interprétait le rôle de Goffredo, alors qu’avec Jacobs, il n’était cantonné qu’au petit rôle d’Eustazio. J’adore ce chanteur, il a une facilité incroyable, un dynamisme déconcertant, une souplesse et une fluidité parfaite dans le chant, et assure très bien le fondu entre la voix de tête et la voix de poitrine. J’espère le revoir en février prochain dans Giulio Cesare aux côtés de Bartoli. La distribution n’est pas encore totalement arrêtée pour Ptolémée, un rôle dans lequel il excelle, mais on prie très fort pour que ce soit lui qui sorte du chapeau de Christie ! Voilà ce qu’il aurait donné dans Venti turbini s’il avait interprété ce soir le rôle-titre :

Il convient enfin de terminer sur le chef, Ottavio Dantone qui dirigeait au clavecin son Accademia Bizantina. Son Rinaldo est l’un des plus « ornés » que j’ai vus. Tous les chanteurs ont pris d’énormes risques et produit d’admirables da capo, y compris Schiavo, qui a réussi à faire du neuf avec du vieux ou du déjà 1000 fois entendu. Le problème, quand on voit un opéra comme celui-ci, c’est qu’on ne sait jamais si les ornements sont à l’initiative du chanteur ou du chef qui les a fixés sur la partition. On sait, par exemple, que c’est René Jacobs qui écrit tous les ornements, sauf pour Lawrence Zazzo, le seul chanteur à qui il laisse carte blanche. Qui furent les auteurs des ornements ce soir ? Difficile à dire. Retenons qu’ils n’étaient pas seulement étourdissants, mais très inventifs et très beaux, ce qui est loin d’être toujours le cas. Bravo a tutti.

De gauche à droite : Maria Grazia Schiavo (Almirena), Varduhi Abrahamyan (Rinaldo), Christophe Dumaux (Goffredo + Eustazio), Ottavio Dantone (dir.), Karina Gauvin (Armida) et Alain Buet (Argante).

Monégasque again

Mon rendez-vous à la Villa Sauber n’aura finalement duré que deux petites heures. La première, à travailler ; la seconde, à découvrir les derniers vestiges de l’exposition, juste avant son départ pour Moscou où, rassurez-vous, je n’irai pas...

Passé midi, j’étais enfin libéré de mes obligations contractuelles et, de nouveau, à mon hôtel pour observer le même rituel que la veille, à savoir :

1) enfiler mon maillot de bain ;

2) attraper une serviette blanche toute propre ;

3) modifier mon statut sur Facebook !

Avant d’aller à la plage, je passe au supermarché, m’acheter quelques grappes de raisin (un muscat délicieux) et une bouteille d’eau pour accompagner la part de quiche que j’ai achetée. Je cherche en vain des crèmes solaires, car je veux à tout prix éviter de ressembler en fin de journée à un cervelas.

J’arrive donc à la plage, muni de quelques lectures différentes de la veille.

Je reste allongé tout l’après-midi à lire la biographie de Händel. J’apprends que l’Opéra de Hambourg, qui était le théâtre musical le plus important de toute l’Allemagne (c’était là où Händel avait donné Almira en 1705), a brutalement arrêté ses activités pour les mêmes raisons que le théâtre de Poissy. Voilà ce qu’écrit Romain Rolland : « La direction du théâtre était tombée dans les mains d’un philistin qui, pour gagner de l’argent, joua des farces musicales » (p. 45). Je me console comme je peux en me disant que Händel et Keiser ont eu à subir, eux aussi, un Frédérik Bernard et une Geneviève Chignac !

Je ne connais pas encore les plages italiennes, mais j’ai vraiment l’impression d’être quelque part entre Pesaro et Rimini. Autour de moi, tout le monde parle italien. Je suis prêt à mettre ma main au feu qu’il y a plus de monde qui parle italien à Monaco qu’à... Venise. Pas difficile, me direz-vous.

Quand je ne lis pas, je fais des va-et-vient entre la plage et le ponton. Et voilà comment je me retrouve nez à nez avec un Américain ventripotent qui me demande de lui tenir les pieds pour effectuer une série de tractions et 25 abdominaux. Je n’ose pas refuser, mais ouh que c’est dur. Par chance, il n’en fera que 8. Mais j’ai bien cru qu’il allait me claquer entre les mains.

A 17h00, je commence à remballer mes affaires et à me diriger vers l’hôtel, tel un cervelas sur pattes : je n’ai donc pas réussi à éviter les coups de soleil. Martine va-t-elle me reconnaître? J’ai rendez-vous avec elle à la gare de Nice dans deux heures.

La vie de blogueur a ceci de bien que, partout où je me déplace en France, on me fait toujours savoir qu’on est prêt à m’accueillir les bras ouverts. C’est comme cela qu’aujourd’hui, j’ai rencontré Martine qui enseigne le clavecin et qui laisse pas mal de commentaires ici (c’est pas comme d’autres, qui se prétendent être mes amis et qui n’en laissent aucun !).

Ensemble, nous visitons Nice : la promenade des Anglais, bien sûr, le port, les rues du vieux Nice, avec son unique palais baroque (là où, avant moi, elle avait emmené Gustav Leonhardt sur les traces duquel je marche avec beaucoup de chance), mais aussi la nouvelle Place Massena, illuminée de ses gigantesques Bouddhas de toutes les couleurs conçus par Plensa.

Il est question que nous dînions dans une pizzeria du vieux Nice dont elle avait parlé cet été sur son blog et qui, naturellement, m’avait tout de suite alléché. Jugez-en par vous-même :

Il s’agit de la pizzeria Le Québec à Nice. Martine a pris une Regina et moi, fidèle à mes habitudes, une Napoletana. Nous n’arrêtons de papoter, et à un tel rythme que je ne vois pas la soirée passer. C’est très chouette. Malheureusement, passé 11h00, je dois reprendre le dernier train pour retourner à mon hôtel à Monaco.

C’est que m’attend demain une dure journée, tout en contraste avec les précédentes, puisque je la passerai dans les zones de fret de l’aéroport de Nice et de Roissy. Pas glop.

Monaco, les pieds dans l’eau

Après Milan et Vienne, c’est donc à Monaco que je suis reparti ce lundi, pour récupérer quelques dessins prêtés au MNMN qui avait décidé de consacrer cette année une expo aux Ballets russes. Départ de Orly à midi, après avoir été essoré par l’Orly Val : 9,85 euros le trajet, c’est plus cher que pour aller à Roissy, alors que c’est beaucoup moins loin. Encore une fois, ça c’est tout Paris : les liaisons entre la capitale et les aéroports figurent parmi les plus chères au monde alors que, pour prendre deux exemples récents, de Milan à Linate, c’est seulement 1 euro, et de la gare de Berlin à Tegel, deux tickets de bus, pas plus.

Cependant, je voyage tellement peu en avion qu’il m’arrive encore de commettre quelques faux pas. Ainsi, lorsqu’une hôtesse de l’air me tend sa main dès mon arrivée dans l’avion, je crois toujours qu’elle veut me saluer et, spontanément, je lui tends la mienne avec un grand sourire, alors qu’immanquablement, c’est ma carte d’embarquement qui l’intéresse plus que tout autre chose !...

Voilà pour le voyage en avion. Pas de jus d’orange renversé cette fois! Une heure et quinze minutes plus tard, j’étais à l’aéroport de Nice, où quelqu’un m’attendait avec une pancarte à mon nom pour me conduire à mon hôtel. Une fois sur place, nous devions nous séparer sur ces mots : « Rendez-vous demain à 10h00 au Musée.»

Entendu ! Je rejoins alors ma chambre, le temps d’enfiler mon maillot de bain, d’attraper une serviette, de modifier mon statut sur Facebook et, sans plus tarder, je fonce à la plage, en passant auparavant par l’Opéra Garnier prendre quelques photos car, pour ceux qui l’ignoreraient, il faut savoir que Garnier a également construit un opéra à Monaco.

Ndlr : C’est d’ailleurs parce qu’il a accepté ce projet que le grand Opéra à Paris a pu être achevé. Sans l’argent des Monégasques, nous n’aurions pas les fresques de Clairin dans la Galerie qui conduit à la rotonde du Glacier et qui ont été terminées en 1878.

Je chemine ensuite dans les rues de Monaco qui me semble être une des villes les plus exotiques au monde. J’ai l’impression d’être en Italie, car tout le monde parle italien, mais c’est une ville italienne sans l’architecture qui va de pair, au sens où on ne trouve ici que des buildings géants, avec des immenses terrasses et des Rolls ou des Lamborghini au pied des immeubles ! Les riches ont ceci de commun avec les pauvres, d’être typiques. Quand les uns mettent un bob Paul Ricard et fument des gitanes maïs, les autres vont au Casino avec une Ferrari rouge. C’est aux deux extrémités du spectre social que les contrastes sont les plus absolus.

Arrivé à la plage, je déplie ma serviette et laisse mon sac, mon appareil photo, mes papiers et tout mon argent sur le sable : on m’a dit que la plage de Monaco était la plus sûre du monde, je n’ai donc aucune crainte. Il y a des caméras partout, peut-être y en a-t-il même sous l’eau, au cas où d’affreux jojos s’aviseraient de faire pipi ! Autour de moi, les serviettes sont couvertes d’i-Pod, d’i-Phone, de blackBerry : on pourrait faire une razzia !

Moi qui n’ai ni i-Phone ni téléphone portable, je décide d’être studieux en sortant toute la doc’ que j’ai dans mon sac. On m’a remis deux guides, Vibrer Monaco – à l’usage des clubbers – et Découvrir Monaco. À votre avis, lequel ai-je potassé en premier ?

Mauvaise réponse ! Vous me connaissez encore très mal !

J’ai choisi Savourer Monaco. Mais alors quelle déception ! Ils ont fait un guide sans indiquer une seule pâtisserie ! Vous le croyez ? À l’image de celui-ci, les autres guides ne valent pas mieux. Je m’attendais à trouver une liste de musées d’art ancien ou moderne dans Découvrir Monaco. On trouve surtout référencés le Casino, of course, le Stade Louis-II et, bien sûr, quelques musées, mais il faut voir lesquels : le Musée Naval, le Musée des timbres et des monnaies, la Monaco Top Cars Collection et, si jamais vous aimez le grand art, une projection de Monte-Carlo Story, l’histoire des princes et des princesses de Monaco avec une traduction simultanée en neuf langues ! Yep !

L’eau est délicieuse, mais piquante. J’avais oublié à quel point la Méditerranée était salée. Quand on plonge la tête dans l’eau, les yeux brûlent, et quand on fait l’andouille comme moi en sautant vingt fois du ponton au large de la plage, et bien on finit tôt ou tard par boire la tasse. L’eau est également très claire. Il y a même des poissons qui sautent en l’air pour gober des libellules. Jamais vu!

Je comptais me baigner deux heures et aller visiter la chapelle de la Visitation, j’y reste finalement tout l’après-midi, jusqu’à ce que le soleil décline derrière les buildings. Maudits buildings ! S’ils n’avaient pas été là, j’aurais pu me baigner jusqu’à 7h00 du soir.

Je repasse à mon hôtel déposer mes affaires, je prends une douche pour me dessaler et je m’apprête alors à faire la tournée des restaurants. Comme nous sommes à proximité de l’Italie, il y a tout plein de pizzerias, ce qui n’est pas pour me déplaire. J’entre dans une, et on me parle italien, génial ! Je me débrouille comme un chef en commandant una pizza napoletana et une acqua frizzante. La pizza est grande et bonne (mais rien à voir avec l’excellente pizza que je mangerai le lendemain à Nice avec Martine), en revanche le dessert est épouvantable : un banal tiramisu avec un vulgaire goût industriel. Mais cette fois, contrairement à Milan, j’avais prévu le coup ! En revenant de la plage, j’étais tombé nez à nez devant une pâtisserie, où j’avais repéré une magnifique tarte aux abricots et à la pistache.

Ndlr : Il n’a pas été simple de la conserver au frais jusqu’à mon retour à l’hôtel car je n’ai pas trouvé tout de suite le bar. Ce que je croyais être un frigidaire était en fait un immense coffre fort. Les coffre forts n’étant pas climatisés, je n’allais tout de même pas y glisser ma tarte aux abricots, bien qu’elle fût rutilante comme une topaze. En cherchant bien, je l’ai finalement trouvé ce frigo, planqué sous le bureau, et c’est sur cette note sucrée que j’ai conclu cette journée finalement très salée!

Poissy, c’est fini

À mon retour de vacances, j’ai eu la désagréable surprise de trouver dans ma boîte aux lettres un courrier de la ville de Poissy: c’était la présentation de la saison culturelle. On en conviendra, ce n’est pas le genre de courrier que je boude ou dont la lecture m’accable. Au contraire, étant un spectateur assidu du théâtre de Poissy depuis de nombreuses années, la présentation de la saison musicale est toujours un événement. Poissy ayant le malheur de communiquer sa saison après tous les autres théâtres (au mois de juin, quand les autres le font en mars), on prie très fort à chaque fois pour que les dates des spectacles qu’on voudrait voir ne se chevauchent pas avec celles des spectacles pour lesquels on a déjà réservé des places. Mais voilà, cette année, la brochure musicale était accompagnée d’un message du maire fraîchement élu, Frédérik Bernard, et d’un autre de son adjointe à la culture, Geneviève Chignac, laissant transparaître les nouvelles orientations de la programmation musicale pour les années à venir. Et le moins qu’on puisse dire à la lecture de leur billet, c’est que c’est affligeant !

Pour ceux qui n’auraient jamais entendu parler de Poissy, il faut rappeler, en quelques lignes, ce que représente ce théâtre pour des milliers de mélomanes.

Situé en plein cœur de l’Hôtel de Ville, dans un bâtiment des années 1930, le théâtre de Poissy a fait peau neuve il y a moins d’une vingtaine d’années. Une quadruple subvention de la ville, du département, de la région et de l’État a permis un élargissement de la scène, qui est passée ainsi de 7,50m à 11m, au détriment de la salle, dont le nombre de places a diminué significativement de 400, pour s’établir à environ un millier de fauteuils. La scène a été surmontée d’une conque à caissons en bois qui confère à ce théâtre une acoustique exceptionnelle. On le voit tout de suite, par ses dimensions réduites, et ses propriétés sonores, ce théâtre était parfaitement adapté aux formations baroques qui ont besoin de petites salles. Christian Chorier, l’homme à qui la mairie avait confié en 1991 la direction artistique, avait su, dès le départ, exploiter intelligemment cette salle et faire de ce théâtre un des lieux incontournables de la musique baroque. En quelques années, le théâtre de Poissy a conquis une renommée internationale grâce à son directeur qui a accueilli les chefs les plus prestigieux et rien moins que les plus grands orchestres du monde : William Christie et les Arts Florissants, Giovanni Antonini et Il Giardino Armonico, Philippe Herreweghe et le Collegium Vocale, Marc Minkowski et les Musiciens du Louvre, Roger Norrington et l’Orchestra of the Age of Enlightenment, John Eliott Gardiner et l’English Baroque Soloists, Nikolaus Harnoncourt et le Concentus Musicus Wien, René Jacobs et le Concerto Köln, le Freiburger Barockorchester et l’Akademie für Alte Musik, pour ne citer qu’eux. Certains des plus grands disques de ces dix dernières années ont été enregistrés dans cette salle – comme nous le verrons plus loin – et la renommée du théâtre s’est construite dans le temps, année après année, disque après disque.

La mairie de Poissy voudrait maintenant tirer un trait là-dessus.

Pour comprendre cela, il faut revenir en arrière. Lorsque la «vague rose » a déferlé sur la France en 2008 à l’occasion des élections municipales, la ville de Poissy, comme beaucoup d’autres villes en France, a basculé à gauche. Mais cette situation inédite (Poissy étant une ville très à droite) tient plus à une double configuration politique qu’à un véritable sentiment d’exaspération à l’égard de Sarkozy : 1) l’alliance du PS et du Modem au second tour et 2) les déboires judiciaires de l’ancien député-maire de la ville, Jacques Masdeu-Arus, qui traînait ses casseroles judiciaires à peu près comme il accumule les bagouzes à ses mains. En 2006, il avait été condamné dans l’affaire Bédier à 2 ans de prison avec sursis, à 5 ans de privation de ses droits civiques et civils pour corruption passive et recel d’abus de bien sociaux. Ayant fait appel, il a pu se représenter aux élections, avec le soutien de l’UMP, ce qui ne l’a pas empêché pas de perdre la mairie (la Cour d’appel devait confirmer quelques semaines plus tard le jugement rendu en première instance et la Cour de cassation rejeter définitivement le pourvoi de Jacques Masdeu-Arus).

Suite à la victoire de la Gauche et du Modem, il m’était venu à l’idée d’écrire à Frédérik Bernard, d’abord pour le féliciter d’avoir réussi à pousser vers la sortie Jacques Masdeu-Arrus qui, en plus d’être un homme politique douteux, était un farouche opposant au Pacs et le signataire en 2004 d’un texte visant au rétablissement de la peine de mort pour les terroristes. Ensuite pour lui rappeler que la qualité de la programmation musicale qui faisait la renommée de sa ville devait absolument être préservée et qu’il ne fallait surtout pas la sacrifier sur l’autel du changement pour le changement. Par excès de confiance, je me suis ravisé et je n’ai pas écrit en me disant que jamais des socialistes qui ont à cœur de défendre l’exigence artistique ne commettraient une erreur aussi énorme, celle de mettre Christian Chorier à la porte.

Bien mal m’en a pris. La mairie de Poissy a décidé de ne pas renouveler le contrat du directeur artistique qui s’arrêtera en juin 2010. Le message de Frédérik Bernard qui accompagne la présentation de la saison culturelle 2009-2010 donne tout de suite le ton : « Le théâtre de la ville de Poissy est situé au cœur de l’hôtel de ville. Une belle façon de rappeler que la culture appartient au citoyens, qu’elle n’est pas un domaine réservé aux seuls connaisseurs. » En quelques mots, la messe est dite. Remarquez cependant une chose très curieuse dans cette phrase : l’opposition entre « citoyens » et «connaisseurs », comme si les connaisseurs n’étaient pas eux aussi des citoyens. Mais comme le maire de Poissy ne doit certainement rien connaître à la musique baroque et à son public, dans le langage de l’élu socialiste, les « connaisseurs », ce sont forcément les « vieux cons », les « bourgeois », bref tous ceux qui ne votent pas pour lui.

Si vous pensiez que le dénigrement public des valeurs de la connaissance était la chasse gardée des sarkozystes (rappelez-vous quand même les propos du candidat à la présidentielle sur La Princesse de Clèves), vous découvrirez, avec Frédérik Bernard, un socialiste qui, lui non plus, ne fait pas dans la dentelle. En tant qu’homme de gauche, je suis profondément choqué par sa démagogie et son « poujadisme » alors que Poissy a réalisé tout au long de ses années le rêve socialiste de Mitterrand : faire un opéra de haut niveau, accessible à toutes les bourses, en un mot populaire. Et cela, c’était tout à fait unique.

Frédérik Bernard est un homme curieux. Au lieu de se lamenter que des « connaisseurs » viennent à Poissy, il devrait s’en féliciter. C’est là le signe de l’excellence. Je serais maire d’une grande ville, je me réjouirais de savoir que Marc Vignal, l’un des plus grands connaisseurs de Haydn, soit venu assister à la première représentation en France d’Il Ritorno di Tobia. Que ce monsieur Bernard programme du jazz ou de la comédie musicale, comme il a l’intention de le faire : je lui souhaite sincèrement que des connaisseurs de jazz ou de comédie musicale se déplacent jusqu’à Poissy. Ce serait qu’ils ne viennent pas qui serait inquiétant !

Mais il faudrait pouvoir rappeler à Frédérik Bernard que le théâtre de Poissy n’est pas fréquenté que par des connaisseurs, il l’est aussi par de simples amateurs, par des gens passionnés qui sont prêts à faire des dizaines de kilomètres (parfois des centaines, dans le cas de mon ami Ruggiero) pour voir des œuvres qu’il est impossible de voir ailleurs. Pour revenir au Ritorno di Tobia, il n’y avait, cette année, qu’à Poissy et à Londres que l’on pouvait entendre cet oratorio de jeunesse de Haydn, magistralement dirigé par Sir Roger Norrington.

Le pire dans cette affaire, c’est que ces élus croient agir au nom du bien commun. La rupture avec le passé, associé à la droite, se fait sous couvert de « diversité culturelle » : « Nous avons souhaité que cette nouvelle saison soit l’avant goût de ce que nous allons développer jour après jour : une culture de la fête et de la diversité, avec une forte exigence de qualité » nous assène Frédérik Bernard. « Vous voulez en être convaincu », surenchérit son adjointe Geneviève Chignac : « Laissez-vous porter par une programmation artistique ouverte sur des genres inédits ou très peu diffusés à Poissy, tels la danse hip-hop, le jazz, les musiques du monde. »

Le paradoxe, c’est que cette politique aboutit à tout le contraire de ce qu’elle prétend atteindre : nous voilà maintenant condamnés à ce qui se fait partout ailleurs, alors que Poissy se distinguait par la singularité absolue de sa programmation et la qualité remarquable des spectacles musicaux qui y étaient présentés.

« Vous voulez en être convaincu », aurais-je envie de dire moi aussi, en plagiant Geneviève Chignac ? Laissez-vous alors porter, dans le billet suivant, par ce qui a fait la splendeur et la grandeur d’un théâtre dont l’héritage va être piétiné, foulé aux pieds, par des socialistes ivres de rupture.

L’âge d’or du théâtre de Poissy

J’ai mis les pieds pour la première fois à Poissy en 1996. À l’époque, j’avais 23 ans, j’étais un petit étudiant fauché et j’allais lire la presse avec Pierre dans la salle d’actualité de la BPI. C’est lui qui avait remarqué dans le Monde de la musique (janvier 1996) un entrefilet qui annonçait la venue d’Harnoncourt et du Concentus Musicus de Vienne, notre orchestre préféré, en France… et où ? À Poissy ! Pierre m’avait dit : « Mais c’est quoi Poissy ? » Je lui avais répondu que je n’en savais foutre rien et j’avais alors appelé le théâtre, qui m’avait expliqué que la vente des places se faisait un mois avant le concert – début février –, soit sur place à 9h00, soit par téléphone à partir de 14h00. Comme je voulais avoir les meilleures places, j’avais choisi la première modalité d’achat et, je m’en souviens encore, moi qui ne me levais à l’époque qu’à midi et me couchais à 5h00 du mat’, je m’étais couché à 5h00 du mat’ et levé à... 5h30, j’étais parti en pleine nuit de la maison, et j’avais traversé tout Paris d’est en ouest pour arriver avant tout le monde pour l’ouverture des guichets. Naturellement, une fois sur place, j’étais le seul pékin – les premiers intéressés s’étant pointés à l’heure. J’avais donc acheté deux places, qui n’étaient pas formidables, que j’avais payées à l’époque 100 francs pièce.

Le soir du concert, le 5 mars 1996, nous étions fous de joie avec Pierre. On allait enfin approcher notre héros, le Jupiter du baroque, de la cuisse duquel sont sortis tous les autres : les Kuijken, les Christie, les Minko, les Jacobs, etc. Le théâtre, qui baignait dans les tons d’une lumière de miel, était plein à craquer et, par chance, j’avais remarqué une place libre au 3^e rang d’orchestre, à côté d’une mémé qui devait avoir 90 ans bien tassés. Je lui avais demandé si je pouvais m’installer à côté d’elle, elle m’avait répondu : « Oui, ma copine est malade! »

Je découvrais le programme : des symphonies de Haydn, la 31 et la 52, celles qui comptent parmi mes préférées, et des airs de concert interprétés par Barbara Bonney. Enfin on les entendait en vrai ces fameuses couleurs cuivrées de l’orchestre, qui font toute la gloire du Concentus. Et quel pincement au cœur n’avions-nous pas éprouvé en découvrant dans le programme que Harnoncourt s’était produit à Poissy la saison passée avec le Rè pastore de Mozart qu’il avait donné avec le Concentus !

(Ndlr : Il a fallu attendre 10 ans pour revoir le Concentus Musicus en France avec Harnoncourt. C’était à Pleyel en 2006, dans un autre opéra ou plutôt oratorio de Mozart, La Betulia liberata.)

Suite à cette aventure extraordinaire, nous avions décidé alors avec Pierre de faire attention à la programmation musicale de Poissy. C’est comme cela que nous avions remarqué que Minkowski allait donner Ariodante de Handel. Nous étions en janvier 1997 et j’avais appelé le théâtre pour réserver deux places, j’étais tombé sur une dame charmante qui m’avait expliqué qu’il ne restait plus aucune place, que tous les billets étaient vendus, mais qu’elle pouvait prendre mon nom et m’appeler au cas où il y aurait un désistement. Deux semaines plus tard, je recevais un coup de fil de la même personne (Annie Messmer), qui m’apprenait qu’il y avait une générale et que je pourrais naturellement venir, avec autant de personnes que je souhaitais ! Ça a été l’un des plus beaux concerts de ma vie – avec le Giulio Cesare de Jacobs à la Cité de la Musique et les récitals de Bartoli. On était au troisième rang, en apesanteur, on avait l’impression de flotter dans un élément nouveau, inconnu. Les meilleurs chanteurs se succédaient : Anne Sofie von Otter, qui était au sommet de sa puissance, était en jean et en baskets avec un pull à col roulé bleu marine qui lui tombait jusqu’aux cuisses. On est resté bouche bée devant son Scherza infida. Mais, celle qui fut la plus incroyable, la plus sensationnelle, c’était de loin Ewa Podles… Je me souviens encore qu’elle arrivait en plantant ses talons dans la scène, qu’elle chantait ses airs de méchant sans regarder ses partitions qu’elle tenait roulées dans sa main ! Elle nous avait tous médusés, on l’aspergeait de bravos à la fin de ses airs, et pourtant nous n’avions jamais entendu parler d’elle ! Il a fallu attendre un an pour que le disque sorte, ça a été une attente insupportable.

À la fin de la saison 1997, nous avions donc décidé de prendre un abonnement. Pour les étudiants, ça ne valait rien à l’époque (et ça ne vaut toujours rien) : c’était quelque chose comme 500 francs pour tous les spectacles de la saison. On s’était donc pointé à Poissy un samedi matin de juin et, en attendant sagement notre tour, Christian Chorier était venu discuter avec nous. Il voulait savoir d’où l’on venait, pourquoi on s’abonnait, et ravi de notre enthousiasme, de notre patience, il nous avait offert deux places pour le dernier concert de la saison : Zaïde de Mozart, avec Lynne Dawson, qui allait être enregistré le soir même.

Quand on fait le compte de tous les disques qui ont été enregistrés à Poissy, on reste proprement stupéfait... Après Ariodante et Zaïde, il y eut Hercules et Giulio Cesare de Händel,

Zoroastre de Rameau, présenté le lendemain du 11 septembre par William Christie, alors que les bureaux de la Morgan Stanley, principal mécène des Arts Florissants, venaient d’être détruits en même temps que les tours du World Trade Center...

Il y eut aussi Le Songe de Scipion de Mozart, le disque intitulé La Symphonie imaginaire de Rameau, l’opéra Orlando finto pazzo de Vivaldi, etc., etc., impossible d’être exhaustif...

Il faut dire que tout cela a pu être possible parce que Christian Chorier, en plus d’être directeur artistique du théâtre de Poissy, était aussi à l’époque le directeur du festival de Montreux en Suisse. Il montait ainsi des opéras qui étaient co-produits par la Suisse et la France, ce qui permettait aux deux institutions d’en partager les coûts. Pendant des années, les habitants de Poissy on pu voir, pour absolument rien, des spectacles d’un niveau international, ce qui est tout à fait exceptionnel, voire unique, pour une scène municipale. Comme Chorier connaissait tout le monde, on lui faisait des prix d’amis. C’est comme cela qu’on a pu découvrir, par exemple, l’Orfeo de Glück avec Bernarda Fink, opéra qui avait été présenté à Montreux l’été 2000 et présenté à Poissy en janvier 2001.

Pour beaucoup de chefs d’orchestre (je pense en tout premier lieu à René Jacobs, qui a horreur des enregistrements live), Poissy a été un laboratoire d’expérimentation avant l’enregistrement. Les Saisons de Haydn, Saül de Händel... c’est encore et toujours à Poissy qu’on les a vus :

Et si certaines œuvres testées à Poissy n’ont pas trouvé leur aboutissement discographique, c’est parce que, comme dans le cas de La Passion selon saint Matthieu dirigée par Jacobs, Bach est la chasse gardée de Philippe Herreweghe chez Harmonia Mundi.

Mais prenons d’autres chefs aussi réputés. En 1998, Marc Minkowski a réservé la primeur de son Iphigénie en Tauride au public de Poissy, opéra qui a été enregistré quelques semaines plus tard à Radio-France. L’année d’avant, William Christie avait fait de même avec L’Enlèvement au sérail.

Mais Poissy n’a pas été qu’un laboratoire. Le théâtre a pu aussi servir de vitrine, pour tous les chefs d’orchestre qui étaient soucieux de faire connaître leur petit bijou. C’est le cas encore de Minkowski, qui a donné Platée lorsque cet opéra a été repris à Garnier en 1999. Encore une fois, pour pas grand chose, 200 francs à peine, les habitants de Poissy avaient accès à la crème de la crème :

Même chose pour Marcus Creed, qui avait donné Jephtha avec l’Akademie für alte Musik de Berlin.

Jacobs lui-même, après le succès de l’Orfeo de Glück en 2000, était revenu présenter l’Orfeo de Monteverdi en 2002. Quel triomphe ce fut! Le public n’avait jamais rien entendu d’aussi beau!

Sans parler de Minko qui, après avoir donné le Triomphe du temps et de la désillusion à Baden-Baden avec Bartoli en 2005 est revenu sur la scène pisciacaise diriger ce sublime oratorio, mais sans Bartoli...

C’était Anna Bonitatibus qui la remplaçait dans le rôle du Plaisir. Et ce fut un grand moment!

Il ne faudrait pas oublier non plus Christina Pluhar et Philippe Jarrousky qui ont présenté en 2007 un programme Monteverdi inoubliable qui a trouvé sa traduction discographique cette année avec le disque Teatro d’Amore. C’est d’ailleurs à l’occasion de ce concert que j’ai entendu le plus beau Possente spirto (mon air préféré de tous les opéras), et c’était Cyril Auvity qui l’interprétait magnifiquement. Malheureusement, quand il s’est agi d’enregistrer ce concert, cet air est passé à la trappe : trop long (10 minutes). Mais tous ceux qui étaient présents à Poissy ou à Utrecht s’en souviendront...

Quand je regarde ma bibliothèque, ce sont un peu plus de soixante programmes du Théâtre de Poissy qui s’entassent sur une étagère. Très probablement, trois ou quatre autres programmes viendront s’ajouter cette année et, le 1er juin 2010, Christian Chorier tirera sa révérence. La parenthèse enchantée du Théâtre de Poissy se refermera avec le Cosi fan tutte de Mozart, dans la production du prestigieux festival de Glyndebourne. L’histoire retiendra que ce sont des socialistes qui auront tué la poule aux œufs d’or du Théâtre de Poissy. Frédérik Bernard, maire de la ville, et Geneviève Chignac, son adjointe à la culture, tous deux à l’initiative de cette décision aussi absurde que démagogique (voir message précédent), fournissent, une fois de plus, une illustration exemplaire de l’état de délabrement intellectuel qui caractérise leur parti depuis maintenant quelques années.

Eva Prima Pandora

Eva-Isabella, accompagnée de sa boîte de Pandore...